2025年夏到2026年春，66歲的袁武迎來創(chuàng)作生涯中展覽最密集的一年。

他的個展相繼登陸上海、長沙、成都、寧夏等地，更延伸至西班牙馬德里，集中呈現(xiàn)了“大江東去”“大昭寺的清晨”“百年肖像”等近年核心創(chuàng)作系列。

高天厚土：袁武中國畫作品展現(xiàn)場

海派藝術館2025.8.5-9.2

“壤頌無聲”：袁武人物畫作展現(xiàn)場

四川省詩書畫院2025.9.20-10.12

時間之流——袁武歷史人物畫作品展

上海中國畫院美術館2025.9.26—11.2

“筆境·心相”袁武·石勁松雙個展現(xiàn)場

長沙美術館2025.11.26-2026.3.26

墨境相生——袁武師生作品展現(xiàn)場

寧夏美術館2025.11.8-11.30

這一年，袁武的多場展覽以清晰的主題共同勾勒出其藝術創(chuàng)作的完整輪廓：海派藝術館將西藏圣潔與東北雪原蒼茫并置，鋪就“高天厚土”的人文圖景；上海中國畫院聚焦古今知識分子肖像，彰顯其對人文精神的持續(xù)凝視；四川詩書畫院陳列的力作延續(xù)著他對筆墨與生命的深層思索；寧夏美術館則展示了他在教學上的豐碩成果。

在此脈絡中，袁武的藝術之路始終與中國水墨人物畫的現(xiàn)代轉型同頻共振。

人民必勝——袁武作品在中國美術館展覽現(xiàn)場2025年

深厚的科班積淀與豐富的從業(yè)經歷，為袁武的創(chuàng)作筑牢根基。

早年，他憑借《抗聯(lián)組畫——生存》《大雪》等作品，斬獲全國美展金、銀、銅獎大滿貫，成為評論界認可的優(yōu)秀體制內藝術家；五十歲后，他毅然轉向內心，以“整體寫意，局部寫實”為理念，將扎實造型功底融入水墨寫意精神，在傳統(tǒng)與當代的夾縫中找準自身坐標。

2025年冬天，ArtAlpha與袁武進行了三小時的深度對談，話題從他的系列展覽，延伸至創(chuàng)作脈絡、水墨傳承思考乃至一代人的歷史位置。

訪談中，他提及了上海海派藝術館展廳里的那一幕：他的《高天厚土》系列前，沒有開幕式的喧囂與捧場，唯有真正愛畫之人靜靜駐足——這正是他所追求的，“虛浮的熱鬧，不要也罷”。

袁武在工作室接受ArtAlpha的訪談2025年冬

密集展覽的背后，是袁武近乎苦行僧般的專注與堅守。

對早已成名的他而言，最警惕的便是創(chuàng)作重復與自我消耗：“最怕沒有新作，不斷重復、消耗舊名毫無意義?！?/p>

從“藝術長沙”到中國美術館，再到近期的系列個展，他每次亮相都力求帶來“陌生感”，這份“新”無關噱頭，源于持續(xù)探索的自覺，更是他對藝術“窄路”的堅定踐行——在傳統(tǒng)水墨活力受疑、當代嘗試易流于形式的當下，他專注內在表達，在傳承中創(chuàng)新，走出了一條不迎合、不浮躁的藝術窄門。

01體制內的“我們”，筆墨為時代立傳

創(chuàng)作中的袁武

五十歲前的袁武，是標準且優(yōu)秀的體制內藝術家。身為解放軍藝術學院美術系副主任，他是根正苗紅的軍旅畫家，更是斬獲全國美展金、銀、銅獎的“大滿貫畫家”。

這一階段，他的創(chuàng)作始終貼合集體敘事，踐行著時代賦予美術工作者的“本分”，聚焦故鄉(xiāng)青春記憶與勞動者現(xiàn)實生活，以筆墨回應時代命題，成為時代旋律中的重要聲部。

袁武《大雪》紙本設色 200×90cm 1989年

第七屆全國美展并獲銅獎

袁武的藝術起點源于他對畫畫的執(zhí)念，其水墨語言的萌芽始于最樸素的摸索。1959年生于吉林的他，上世紀70年代初從臨摹《年畫縮樣》起步，后接觸《芥子園畫傳》，埋下對水墨韻味的最初認知。

1975年下鄉(xiāng)知青期間，因缺乏宣紙，他偶然摸索出“圖畫紙刷水仿宣紙質感”的土辦法，早早體會到水墨交融的靈動，這一獨特嘗試，后來也成為他日后水墨語言的標志性特征。

1978年藝考受挫后，袁武并未放棄，在化肥廠工作期間拜師學藝，補齊技藝短板；1980年，他考入東北師范大學藝術系，后進入中央美術學院國畫系完成科班深造，深受徐悲鴻、蔣兆和創(chuàng)立的“徐蔣體系”影響，系統(tǒng)掌握了水墨理論與技法，讓早年的“土辦法”有了堅實的專業(yè)支撐。

大學畢業(yè)作品《大雪》入選全國美展并獲獎，將早年水墨習慣與科班技藝完美融合，溫潤內斂的墨色、舒展流暢的線條，盡顯抒情節(jié)制的畫風，也標志著其水墨語言的初步成熟。

袁武作品《扒苞米（局部）》紙本水墨

袁武《水不深系列之〈春〉》200x200cm紙本設色2019年

1995年前后，袁武的創(chuàng)作發(fā)生了根本性轉變，水墨語言也隨之完成蛻變：他將目光從風景轉向農民與土地，創(chuàng)作重心從個人情緒轉向社會經驗。

《自己的糧食》《扒苞米》等作品中，厚重凝練的墨塊、蒼勁有力的線條，讓筆下人物成為承載生活重量與生命韌性的存在，徹底擺脫了抒情化局限，確立了以水墨關注勞動者生存狀態(tài)的創(chuàng)作方向。

進入21世紀，《水不深》《老?！返茸髌愤M一步深耕“農民—土地—牲畜”的母題，筆墨愈發(fā)成熟，濃墨沉凝、淡墨空靈，寄托著他對農耕文明的歷史性凝視與深沉悲憫。

袁武《抗聯(lián)組畫——生存》

370x 200cm 紙本設色 2023年

下圖為作品局部

這一時期的代表作《抗聯(lián)組畫——生存》，斬獲第十屆全國美展金獎并被中國美術館收藏，集中體現(xiàn)了他早期的藝術探索。

作品以長卷形式描繪東北雪原中的抗聯(lián)戰(zhàn)士，摒棄了刻意的崇高化刻畫，以豐富的墨色層次渲染嚴寒，用簡練的衣紋與寫實的面部、手部細節(jié)，讓疲憊卻堅韌的戰(zhàn)士成為有血有肉的普通人。

這也是他探索“整體寫意，局部寫實”的雛形，既融合了西畫造型與中國寫意筆墨的精髓，也彰顯了他作為藝術家觀照時代、敬畏生命的創(chuàng)作態(tài)度。

袁武曾坦言：“我50歲之前，跟所有的中國體制內畫家一樣：參加全國美展，參加主旋律題材創(chuàng)作。那是一個‘我們’的時代?！?/p>

然而，即便是在那個“我們”的時代，從《抗聯(lián)組畫》等作品中已然可以看到，袁武作為藝術家個體的獨特追求與表達，已然在時代的共性中埋下了屬于自我的伏筆。

02從“我們”到“我”

創(chuàng)作中的袁武

袁武的藝術轉折，精準地發(fā)生在五十歲這一年。

五十歲那年，袁武擁有了身份證與護照，得以自由游歷世界、探訪各大博物館、徜徉于各類書店，開闊的視野讓他徹底跳出了原有創(chuàng)作格局。

與此同時，他開始系統(tǒng)閱讀歷史書籍，美國傳記作家唐德剛的《袁氏當國》成為關鍵鑰匙，讓他順著線索探尋晚清至民國的紛繁史料，也深刻觸動于“離我們最近的歷史，我們竟然未必知曉真相”。

袁武《大江東去——李鴻章》

369×145cm紙本水墨設色

2017年作

袁武《大江東去——黃興》

370×215.8cm紙本水墨設色

2017年作

這份觸動，讓他下定決心用畫筆重新描繪百年歷史中的重要人物，由此開啟了第一個真正屬于自己的創(chuàng)作系列——“大江東去”，徹底脫離時代命題與集體敘事，扎根于個人的歷史思考與生命體驗。

這場從“我們”到“我”的轉變，看似是外部契機的觸發(fā)，實則是內在精神的覺醒，其底色，藏在他與父親之間沉默的羈絆之中。

“父親是技藝精湛的木匠，一生堅守獨立，排斥一切集體性秩序?！痹浣榻B到，這種底層手藝人的固執(zhí)與獨立，從未通過言教傳遞，卻深深嵌入他的性格深處。

遺憾的是，父親未能見證他的藝術成就便離世，這份“未被看見”的遺憾，日后化作他創(chuàng)作中凝重克制的注視：他書寫他人的生命軌跡，既是對歷史的回望，也是向父輩與過往索要見證的情感回響。

正是這份內在的獨立基因，讓他在五十歲后有勇氣跳出體制束縛，完成一場源于內心的逆向選擇，開啟了屬于自己的藝術新階段。

03作為獨立藝術家，筆墨為歷史與心靈立傳

五十歲后的袁武，以主動抽身的姿態(tài)，徹底完成了從“公共藝術家”到“獨立藝術家”的身份轉換。

2017年，他辭去北京畫院執(zhí)行院長的職務，徹底回歸純粹藝術家的身份，創(chuàng)作不再服務于主題性繪畫的公共審美，而是轉向對歷史與精神世界的深度挖掘。

此后，他的創(chuàng)作脈絡清晰圍繞三個核心系列展開，水墨語言也在這一過程中達到了新的高度。

袁武《大江東去——李鴻章》

34×54cm紙本水墨設色

2016年作

袁武《大江東去——章太炎》

34×54cm紙本水墨設色

2016年作

《大江東去》系列是他五十歲后首個自主創(chuàng)作系列，2017年正式推出，選取李鴻章、黃興等對中國近代發(fā)展影響深遠的歷史名人入畫。

該系列最鮮明的特點，是將厚重寫實的歷史人物肖像與淡泊空靈的中國傳統(tǒng)山水畫并置，例如《大江東去——李鴻章》中，他以簽訂《馬關條約》時的晚年人物形象為主體，搭配黃公望《天池石壁圖》的背景，用山水的錚錚石骨反襯人物的無力與悲涼，盡顯歷史的滄桑與厚重。

袁武坦言：“一個畫家是沒有能力梳理歷史的，我只想為這樣的人物造一小像，表示我的敬意?！边@種表達，正是他以個人視角審視歷史、敬畏歷史的生動體現(xiàn)。

袁武《大昭寺的清晨》系列

海派藝術館展覽現(xiàn)場

2025.8.5-9.2

早在辭去職務前，袁武已開啟向內探尋的旅程，2012年便開始構思創(chuàng)作《大昭寺的清晨》系列。他多次前往拉薩大昭寺，在晨昏交替的光線中，靜靜觀察磕長頭的朝圣者，將這份虔誠與堅守融入畫筆。

該系列以速寫式的流暢線條為骨，以跌宕起伏的墨色為魂，濃淡交織的墨色精準捕捉藏民的虔誠神態(tài)，線條簡練卻力道十足，形成獨特的“中國式肖像”表達。

知名作家阿來曾評價，袁武筆下的藏民，是他內心信仰渴望的投影，喚醒了他對精神原鄉(xiāng)的追尋。

袁武《魯迅》

300x200cm紙本水墨設色

2023年

袁武《梁啟超》

300×200cm紙本水墨設色

2023年

袁武《賓虹寫生圖》

240x210cm紙本水墨設色

2025年作

2016年，袁武啟動《百年肖像》系列（最初命名為《塵埃落定》系列），這是他系統(tǒng)研讀中國近代史后的心血之作，人物涵蓋梁啟超、胡適、魯迅、陳獨秀等近代先賢。

2017年“藝術長沙”展覽中，三十余幅作品首次集中展出，他以寫實筆法還原這些名人的面孔，背景襯以古典山水，將人物命運置于歷史煙云之中，生動呈現(xiàn)他們在時代巨變中的困境與抉擇、堅守與擔當。

在此基礎上，2020年他啟動了更為龐大的“大肖像系列”，聚焦當代知識分子，以200×200cm的大尺幅，結合傳統(tǒng)烘染、勾勒與皴擦技法，深入挖掘人物精神世界的遼闊與幽微。

截至目前，五年間他已完成四十余幅作品，這也標志著他從歷史事件的宏觀敘事，徹底轉向對個體靈魂的深度凝視。

袁武《大肖像系列：潘天壽》

200×200cm紙本水墨設色

2022—2025年

袁武《大肖像系列·豐子愷先生》

200×200cm紙本水墨設色

2023-2025年

袁武《大肖像系列·傅雷先生》

200×200cm紙本水墨設色

2023-2025年

正如藝評家范迪安所言，袁武的藝術在“精神的朝圣”與“語言的救贖”中形成了完美統(tǒng)一。

五十歲后的他，以“大江東去”“大昭寺的清晨”“大肖像”三個系列，完成了創(chuàng)作核心的徹底轉向——從回應外部的“我們”，到構建內在的“我”；從為時代畫像，到為歷史與心靈立傳。

他以水墨為方法，一生追問“人在歷史與結構中的位置”，這條道路始于黑土地的樸素摸索，源于父輩的獨立與孤獨，最終走向自我的精神覺醒，也為當代中國畫的現(xiàn)實主義表達注入了深厚的人文力量。

04筆墨在傳統(tǒng)與當代之間的窄路

袁武《庚子日記——春光有限》

235x385cm紙本水墨設色

2020年作

在當代水墨領域，袁武從不掩飾自己的定位——他自認走的是一條“窄路”，既非純粹的傳統(tǒng)派，也非刻意的當代派。

“我不是一個當代藝術家，也不是一個傳統(tǒng)藝術家，我是在傳統(tǒng)與當代之間的，算是一個微調的畫家。”這句坦誠的自述，道出了他藝術追求的核心：不盲從、不迎合，在夾縫中尋找屬于自己的筆墨之道。

對于傳統(tǒng)，袁武始終保持著敬畏與清醒：“因為我們從小學習中國畫，太知道傳統(tǒng)的那種高度我們達不到。完全傳統(tǒng)，我們怎么可能達到八大山人、石濤的水平？就連二三流的像任伯年那樣的筆墨嫻熟和能力，我們現(xiàn)在都達不到。”這份清醒，讓他拒絕盲目復刻傳統(tǒng)，而是選擇汲取傳統(tǒng)筆墨的精髓，為己所用；

對于當代，他則保持著審慎的懷疑：“現(xiàn)在要么就特別獵奇，完全搬用西方的東西，只是材料還用宣紙毛筆，好像在西方能得到認可，但我覺得那不能代表中國畫?！?/p>

袁武《又是一年春草綠》

160×200m紙本水墨設色

1988年

袁武《大山水》

260x130cm紙本水墨設色

2008年

袁武《在朱耷山水上耕種》

366×290cm紙本水墨設色

2011年作

袁武《富春山居圖》

270×393cm紙本水墨設色

2015年

在人物畫領域，這種傳統(tǒng)與當代的矛盾尤為尖銳。

中國畫最成熟的門類是山水，其次是花鳥，人物畫自古便相對薄弱，“因為它解決不了科學造型的問題”。

近代以來，素描被引入中國畫教學，確實解決了人物造型的難題，卻也讓人物畫陷入了新的陷阱——“徹底西化，用毛筆畫素描”。

從蔣兆和、徐悲鴻到方增先、周思聰，幾代藝術家都在努力破解這一矛盾，而袁武也給出了自己的解法：“必須學會素描的人才能畫現(xiàn)代人物畫，但把學會素描的所有本事全畫到畫上是不可以的。你是一個會素描的人，然后把素描的所有本事都藏起來，再去畫中國畫，才是一個能把中國現(xiàn)代人物畫畫好的人。”

袁武《高天無聲》

380x150cmx4紙本水墨設色

2018年

袁武《大師小景系列之一：倪瓚4》

42×62cm紙本水墨設色

2023年

袁武《林鳳眠和小鳥》

240x200cm紙本水墨設色

2025年作

他用一個生動的比喻闡釋這份理念：“就像一個神槍手，在部隊從持槍、瞄準到射擊有一套口訣，但真正的神槍手不會想這些口訣，所有規(guī)則已經內化在他動作里了?！边@種“內化”，讓袁武的人物畫既區(qū)別于傳統(tǒng)人物畫的程式化，也不同于純粹西畫的寫實造型。

他的人物畫，尤為注重對人物性格的提煉和對內心狀態(tài)的把握，無論是《大昭寺的清晨》中朝圣者的虔誠，還是《魯迅》《黃賓虹》等歷史人物肖像中的風骨，他都能以精準的造型捕捉人物神韻，同時始終保持筆墨的寫意性，讓西畫的傳神與國畫的韻致并存，堅守著一份源自黑土地的憨厚與質樸。

05國際壁壘與時間尺度間的清醒

在國際壁壘與時間尺度之間，袁武保持著一種罕見的清醒。

談及“走向國際”，他異常冷靜：語言不通是第一道關，更深層的是文化隔閡——“你要用大量的時間，而且需要一個很好的環(huán)境去溝通，對方才能了解”。

他曾幻想將《大昭寺》系列捐贈給國外美術館，只為辦一場研討會，讓對方“終于知道我在干什么”，但現(xiàn)實中，“很難”。

這種隔閡根植于中西藝術的本質差異：西方人要么用純傳統(tǒng)的宋元明筆法苛求中國畫，要么追隨西方現(xiàn)代派的反傳統(tǒng)路徑，而中國繪畫長河如此龐大，“不可能一個人就把它挑起來，重新開一條大河”。

要讓世界真正認知中國畫，或許“需要中國文化徹底被認知，或者這個民族發(fā)展成為中心國家”。

“情感人類學：羅敏與袁武的對話”

在西班牙Casa de Vacas 文化中心展覽現(xiàn)場

他注意到，很多西方人把中國畫說成日本畫，“因為日本先發(fā)達了，傳播得更早”。這種現(xiàn)實讓他懷疑“中西融合”——“只有兩個結果：一個是被徹底同化或異化，第二個就是不倫不類”，郎世寧的畫“中不中西不西”，在他看來只剩歷史價值。

與這種現(xiàn)實困境并行的，是他對藝術史的長時段思考。在他看來，藝術本質上“不進步”——范寬的《溪山行旅圖》與元四家、明四家乃至黃賓虹，不是誰超過誰的關系，而是“一個大山又一個大山”。

這種歷史觀讓他對同代人的評價保持警惕：中學時崇拜的作品，多年后在再見原作，“我就在那發(fā)呆：我當時為什么會覺得它那么好？”他深知“同代人不寫史”——“你覺得他好，真把他寫到史里了，下一代人看的時候會說你的眼光太有限了”。

袁武《蔣兆和》

173x74cm紙本水墨設色

2006年作

他最擔心的是“沒走遠”：如果從蔣兆和算現(xiàn)代人物畫第一代，到他們這一代“等到過了五代以后，畫家回頭看說這五代人沒走，最好的還是蔣兆和，那才是最可悲的”。

他的觀點樸素而清晰：“人物畫發(fā)展到這個時代，這個人把中國人物畫往前推了那么一段，或者說留下幾張和前面不一樣的畫?！?/p>

06寧愿做“笨鳥”

創(chuàng)作中的袁武

袁武常自嘲，自己“不是一個非常有才的畫家”：“如果說我還有一點成績的話，全是笨鳥先飛，全是磨出來的。我特別羨慕那些一出手就聰明、一出手就有意思的人。我不行，我得反復折騰多少遍，終于有那么一點意思?！边@份“自謙”，背后是他對藝術的敬畏與執(zhí)著，也是他對抗這個速成時代的方式。

幾年前，他曾嘗試轉向更當代的風格：“從前年開始，我特別喜歡當代藝術，我在變形，試了幾十張。今年開始做展覽前，我突然想了我不是那塊料?！?/p>

他也曾臨摹黃賓虹的作品，畫到一半時，被朋友及時提醒，才猛然醒悟：“我得往回收。”

袁武自認為不是一個特別適合做藝術家的人，“真的這樣。后來我也安慰自己，這個世界上就是聰明反被聰明誤，那些特別聰明的人還真就走不遠。只有我這種笨的人，干別的更笨，只能進到藝術這個里邊，成不成就他了?！?/p>

這種“笨”，更體現(xiàn)在他數(shù)十年如一日的工作習慣中。他從不主動賣作品，但一旦某張畫被藏家買走，就必須畫一張更好的作品替代，“要不我就不踏實”。

袁武《和平鴿》

145×310cm紙本水墨設色

2015年

袁武《和平鴿》

240x210cm紙本水墨設色

2019年作

他曾有一幅齊白石肖像，展覽時被一位老板以600萬買走，“我就天天想‘和平鴿’齊白石。我又不能畫成重新復制，后來終于憋著勁，我又重新畫了張齊白石和平鴿，我覺得我就安心了?！?/p>

如今的袁武，是一位完全自由的畫家。每天早上走進工作室，他面對的都是那些黑白老照片，他的工作，就是把這些平面照片轉化成有溫度的東方肖像，把塵封的歷史記憶轉化成觸動人心的當代繪畫。

袁武《賓虹寫生圖》

260x230cm紙本水墨設色

2025年作

袁武將作品捐贈給上海中國畫院美術館

“我如果把這三個系列全完成了，至于將來是被埋沒了，還是能夠出去，跟我一點關系都沒有了。我大不了把這些全捐給一個我放心的美術館……至于后來人們怎么看你，其實你一點辦法都沒有。你的東西好，后人就不慢待你；如果東西跟后人比起來，是雕蟲小技，那么你就過去了。”袁武的這番話，道盡了一位純粹藝術家的通透與堅守。

07從故鄉(xiāng)出發(fā)，向初心致敬

“第十四屆袁武先生作品收藏展”現(xiàn)場

2026年立春，第十四屆袁武先生作品收藏展在故鄉(xiāng)吉林市松花江美術館啟幕。

這已是袁武連續(xù)第十四年，將散藏于全國藏家手中的自己的作品，匯聚于江城吉林，讓這些承載著他藝術初心與成長軌跡的畫作，回到故鄉(xiāng)的懷抱。

本次展覽共展出不同時期作品六十余件，時間跨度長達數(shù)十年，從1972年他中學時期的臨摹習作，到大學期間的課堂寫生，再到研究生時期的小品、軍事題材的首次創(chuàng)作，乃至促成其代表作《母親看我畫小平》的偉人題材作品《小平猶在》……這些作品串聯(lián)起一個畫家，從少年追夢到成為當代畫壇名家的完整軌跡，也見證了他筆墨語言的成長與蛻變。

和袁武的所有展覽一樣，本次收藏展也沒有舉辦開幕式。在藏家與故友的簇擁下，袁武動情地說：“我很欣慰，又要看到我那些在別人家里的畫作。更希望看到那些擁有作品的愛畫者。要過年了，見個面拜個早年送個‘?！?，因為一幅畫我們從陌生成為朋友?！?/p>

他還曾將自己的作品和藏家的情懷，比喻成小鳥與樹林的關系：“沒有鳥的樹林是無聲無趣的，沒有樹林，飛鳥也是無法棲息的。”

這便是袁武對故鄉(xiāng)最深厚的回饋：他不僅無償為家鄉(xiāng)捐贈了一百余件精品力作，還連續(xù)十四年堅持舉辦個人作品收藏展，為每一屆獲獎藏家親筆創(chuàng)作“獎品”，總計已達一百余件。

從吉林黑土地出發(fā)，在藝術的道路上跋涉數(shù)十年，最終又回歸故鄉(xiāng)，這條循環(huán)往復的路，恰是袁武創(chuàng)作最本質的隱喻——無論走得多遠，他始終堅守著最初的熱愛與純粹，從未偏離自己選擇的“窄路”。

創(chuàng)作中的袁武

袁武的工作室

宣紙鋪開，墨已研好。袁武的“大肖像系列”中，還有六十多位人物，等著被他用畫筆喚醒。他拿起筆，又開始了一天的工作。

窄門之后，或許有寬途，或許沒有。但對袁武來說，這已不重要。重要的是，那扇通往純粹藝術的門就在那里，而他，正走在這條路上。

（來源：ArtAlpha藝術阿爾法）

藝術家簡介

袁武，1959年9月生于吉林省吉林市，1984年本科畢業(yè)于東北師范大學藝術系，1995年研究生畢業(yè)于中央美術學院國畫系。

歷任解放軍藝術學院美術系副主任、教授；北京畫院執(zhí)行院長，中宣部“四個一批”人才，享受“國務院政府特殊津貼”。曾為中國美術家協(xié)會第六、七、八、九屆理事?，F(xiàn)任中國美協(xié)國畫藝術委員會副主任；國家畫院研究員、國家藝術基金評審專家、國家重大題材美術創(chuàng)作藝術委員會委員。作品曾獲全國第七屆美展銅獎，第八屆美展優(yōu)秀獎，第九屆美展銀獎，第十屆美展金獎。曾擔任全國美展第十二屆、第十三屆、第十四中國畫評委。解放軍藝術學院美術系兼職教授、首都師范大學美術學院兼職教授。