山東博物館漢畫像石中的馬(2:55)

馬年新春之際，由澎湃新聞與紅雙喜集團馬利畫材聯(lián)合推出的大型系列報道《尋馬記》，從上海出發(fā)，到天山之下，長安城外，中原大地，齊魯海濱……尋找中國文物與藝術(shù)中的馬——尋找那份奔騰不止的生命力與澎湃的精神。

在山東博物館“漢畫 漢風 漢魂——山東漢畫像石藝術(shù)展”展廳，云集了山東多地出土的漢代畫像石。石上神仙、宴飲、農(nóng)耕、百戲紛至沓來，而貫穿其間有一種反復(fù)出現(xiàn)的形象——馬。

它是漢代疆域的動力，是貴族出行的儀仗，也講述著戰(zhàn)爭與征服。若說漢畫像石是一部被刻在石頭上的社會史，那么馬，幾乎是其中最富速度與權(quán)力的章節(jié)。由此展開的，是一段石頭中的“尋馬記”。

周公輔成王、泗水撈鼎畫像石（局部） 東漢 嘉祥五老洼出土 山東博物館藏

漢畫像石在全國有五大分布區(qū)，以山東為核心的第一分布區(qū)覆蓋山東全境、蘇北、皖北、豫東等地，不僅面積最大、延續(xù)時間最長、發(fā)現(xiàn)數(shù)量最多，且雕刻技法最齊全、建筑樣式最多樣，研究史也最悠久——堪稱漢畫像石的“核心區(qū)域”。僅山東一省畫像石發(fā)現(xiàn)數(shù)量就已超過萬塊，其中以濟寧、嘉祥一帶尤為集中。

延光元年（122） 畫像石（局部）東漢 滕州西戶口(今山亭區(qū)西戶口)出土 山東博物館藏

山東博物館“漢畫 漢風 漢魂——山東漢畫像石藝術(shù)展”展廳

“漢畫像石”之所以重要，還在于它并非一塊塊孤立的石頭。它原本是建筑構(gòu)件，是祠堂、墓室、闕等建筑的構(gòu)石，其內(nèi)容包羅萬象：神仙祥瑞、歷史故事、現(xiàn)實生活、車馬出行……幾乎是一部“被刻在石頭上的漢代社會百科全書”。

紡織畫像石（局部） 東漢 滕州龍陽店出土 山東博物館藏

緣何漢畫像石在山東的發(fā)現(xiàn)成體系、成規(guī)模，在中國漢畫學(xué)會副會長、山東博物館考古部主任、山東博物館石刻研究中心主任于秋偉看來，這與儒家文化的影響有關(guān)?！吧綎|特別重視‘教化’與‘人文’，而畫像石正是一種最直觀、最能被公眾看見的教化方式?！彼瑫r強調(diào)，漢畫像石在當時并非今天看到的單色石刻?！捌鋵嵁敃r是有色彩的，只是年代久遠，顏料大多脫落了?！?/p>

西王母、伏羲女媧畫像石 東漢 滕縣西戶口（今棗莊山亭區(qū)西戶口）出土 山東博物館藏

宋山一號祠堂后壁石 東漢晚期 嘉祥宋山出土 山東博物館藏

山東博物館“山東漢畫像石藝術(shù)展”在策展中把散落的構(gòu)件重新拼回祠堂與墓地的空間邏輯，使觀眾不只“看圖”，而能重新理解漢代墓地建筑、禮制秩序與想象世界。山東博物館典藏部副主任宋愛平說，“展廳通過館藏文物，還原漢代墓地的空間意向，先是神道，其后是祠堂，再往里則是封土與墓室。這種布局背后，也對應(yīng)著漢代墓厚葬觀念的盛行?！?/p>

長清大街漢畫像石墓場景復(fù)原

山東博物館“漢畫 漢風 漢魂——山東漢畫像石藝術(shù)展”展廳

一座被展開的漢代祠堂

從祠堂功能而言，畫像石并非單純裝飾，而服務(wù)于祭祀與“享祀”體系。因此，畫面上層多為伏羲女媧、東王公西王母等神話敘事，象征天界與神靈秩序；中層往往呈現(xiàn)墓主人生活起居、宴飲，以及描繪現(xiàn)實社會的場景，如狩獵、百戲、勞作；下層為主人的車馬出行圖。構(gòu)成從天界到現(xiàn)實的視覺敘事。

在山東博物館展廳，宋山四號祠堂畫像石構(gòu)成一座被展開的漢代祠堂。其作為祠堂頂部構(gòu)件展開陳列：頂上兩個圓形紋樣為日月，其間交龍盤繞，構(gòu)成漢代宇宙圖式的象征核心——日月運行、天地交泰，萬象各安其位。

宋山四號祠堂 東漢晚期 嘉祥宋山出土 山東博物館藏

漢代墓地普遍植樹，畫像石樓閣旁的樹木被認為是墓地的樹木。據(jù)宋愛平介紹，宋山四號祠堂中層桂樹（注：《漢樂府·相逢行》“中庭生桂樹，華燈何煌煌”，庭中生桂樹是富貴、吉祥美好的象征，嘉祥地區(qū)的漢代祠堂上常見桂樹）上各種雀鳥或飛或停，其下一人執(zhí)弩欲射，“射雀”最早見于東漢王充《論衡·書解》 “蛢彈雀則失鷜，射鵲則失鴈”的記載，在漢代圖像語義常與“射侯”“射爵”的諧音聯(lián)系，象征高官厚祿、爵位加身。樹下停盤的車馬是墓主的乘具，象征墓主自地下的墓室乘坐來到祠堂?！八R于樹下，在表達‘功成身退’的同時，也是退居仍享富足與秩序的愿望投射?！?/p>

宋山四號祠堂畫像石（局部） 東漢晚期 嘉祥宋山出土 山東博物館藏

墓主人似乎并未離場，只是換了一種方式存在：其下層，車馬出行隊列貫穿三壁。墓主人依然在車馬儀仗的護送中出入，在祠堂的圖像里接受后人的祭祀與凝望。

“車馬出行”也是漢代畫像石最常出現(xiàn)的題材，但因為不同的出土地區(qū)呈現(xiàn)不同的風格，嘉祥宋山偏向剪紙風格，臨沂張官莊車馬出行圖則是高浮雕。

車馬出行畫像石（局部） 東漢 臨沂張官莊出土 山東博物館藏

“臨沂張官莊的畫像石材料，發(fā)掘較早不少構(gòu)件因出土與保存原因已難以完整復(fù)原。不過，從現(xiàn)存圖像仍能看出漢代‘車馬出行’的典型結(jié)構(gòu)——一荷棨戟的騎吏作前導(dǎo)，隨后一騎吏，其后是一輛加交絡(luò)的軒車、一軿車（古代一種帶有帷幔遮蔽的載人車輛）和二有棚的荊轅大車，后一騎從?！彼螑燮秸f。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，圖像細致到人物身份的可辨：軒車上可見男主人高冠的輪廓，而頭梳高髻的女主人，在軿車上處探出面容，似乎隔著車簾，看一眼繁華與人間。“行李車在側(cè)，男女主人車居中，導(dǎo)騎在前，隨從在后，整個隊列雖‘簡便’，卻形成‘前導(dǎo)后從’的儀仗秩序，把漢代出行的禮制感與生活氣息并置得恰到好處?！?/p>

車馬出行畫像石（局部） 東漢 臨沂張官莊出土 山東博物館藏

在嘉祥五老洼出土的“周公輔成王、泗水撈鼎畫像石”二層的車馬出行圖中三匹昂首的馬，四蹄騰踏，仿佛在石面上踏出節(jié)奏。簡化的線條卻準確捕捉了馬奔行時肌肉的律動，既有儀仗的肅穆，又保留了奔馬的野性與速度感。

周公輔成王、泗水撈鼎畫像石 東漢 嘉祥五老洼出土 山東博物館藏

之所以漢畫像石的線條如此簡約有力，于秋偉從藝術(shù)史視角解讀說：“藝術(shù)要‘解衣盤礴’，漢代的藝術(shù)創(chuàng)作還沒有被過度的規(guī)矩限制，工匠可以在畫稿基礎(chǔ)上進行發(fā)揮。但隨著后世禮制與等級規(guī)訓(xùn)愈發(fā)嚴密，‘不能僭越’的界限越來越多，工匠的表達逐漸趨于程式化，線條的生命力也隨之減弱。”在他看來，漢畫像石中那些富于彈性、節(jié)奏與創(chuàng)造力的線條，恰恰是那個時代藝術(shù)精神最直接的體現(xiàn)。

伯樂相馬，金鄉(xiāng)石槨側(cè)板畫像石，西漢晚期

至于更復(fù)雜的車馬出行圖像，則往往規(guī)模宏大：前有營衛(wèi)、旗幟密集，中段為主車與大車，后有隨從與送行者，車與馬、人與器，一路鋪陳出漢代社會關(guān)于“出行”“身份”“排場”的完整想象（詳見“尋馬記｜孝堂山石祠”）。

孝堂山石祠（拓片），上層為“大王車出行圖”

胡漢交兵畫像石：戰(zhàn)馬與帝國想象

如果說祠堂中的車馬，是禮制秩序的象征，那么另一類圖像，則讓馬進入更激烈的敘事：戰(zhàn)爭。

在展廳中，嘉祥宋山出土“胡漢交兵畫像石”以密集而緊張的畫面，展開了一場充滿速度與沖突的戰(zhàn)爭敘事。畫面上，漢軍與胡人對峙、追逐、交戰(zhàn)，騎兵縱馬奔馳，刀槍相接；起伏的山丘間暗藏伏兵，只露出馬首與騎者的上半身，仿佛下一瞬便會破石而出。戰(zhàn)爭尚未結(jié)束，緊張感卻已在石面上層層疊加。

胡漢交兵畫像石 東漢 嘉祥宋山出土 山東博物館藏

在這幅圖像中，馬是戰(zhàn)爭得以展開的核心力量。它承載著士兵的突進、將領(lǐng)的指揮，也決定著追逐與潰逃的節(jié)奏。騎兵策馬沖鋒，胡人奔走逃散，戰(zhàn)俘被牽引、束縛——幾乎所有關(guān)鍵動作，都通過戰(zhàn)馬串聯(lián)。彎曲起伏的山丘線條，與奔騰的馬身共同構(gòu)成視覺的“速度感”，使觀者能夠直觀感受到戰(zhàn)馬沖擊地面的力量。這種速度與沖擊，不僅塑造了戰(zhàn)爭場面，也讓馬成為權(quán)力與勝負的象征。

胡漢交兵畫像石（局部） 東漢 嘉祥宋山出土 山東博物館藏

類似的題材，在漢代畫像石中并不少見，常被稱為“胡漢戰(zhàn)爭圖”或“胡漢交戰(zhàn)圖”。畫面中，一方是衣冠整肅的漢軍，一方則是深目高鼻、頭戴尖帽的胡人。被追刺的逃兵，交戰(zhàn)后的獻俘場景（胡虜晉見漢官吏、展示首級）反復(fù)出現(xiàn)于不同地區(qū)的漢畫之中，形成一種程式化的勝利圖景。

風伯、胡漢交兵畫像石 東漢 嘉祥五老洼出土 山東博物館藏

但這類圖像，是否真的記錄了一場具體的戰(zhàn)爭，或墓主的真實軍功？學(xué)界早已質(zhì)疑。

于秋偉在采訪中指出，“漢代的馬，早已超越交通與軍事工具的層面，成為身份與秩序的象征?！边@種“想象性”，在胡漢交兵圖中同樣存在。

中國國家博物館原田野考古部主任信立祥曾明確指出，孝堂山祠堂側(cè)壁所刻的胡漢交戰(zhàn)、胡王、獻俘等場景，與墓主人生前經(jīng)歷并無直接關(guān)聯(lián)。它們并不是個人傳記，而是一種公共敘事。

濟南長清區(qū)孝堂山石祠內(nèi)壁“胡漢戰(zhàn)爭”的場景

更值得注意的是，這些獻俘圖像，常常與百戲場面相連。戰(zhàn)爭的終點并非血腥的戰(zhàn)場，而是進入一種“天下太平”慶典式的空間：戰(zhàn)俘被獻上，隨之而來的是宴飲、雜技、歌舞。戰(zhàn)爭被迅速轉(zhuǎn)譯為秩序恢復(fù)后的熱鬧景象。

在這一切想象中，馬始終居于中心。“漢武帝崇尚天馬，張騫出使西域以求良馬，促成中原馬種的改良。在漢代圖像中，馬自身已足夠強大——它象征力量、速度與秩序，無須附加超自然的羽翼或神力?！庇谇飩フf。

胡漢交兵畫像石中的奔馬，正是這種觀念的集中體現(xiàn)：在石頭上被反復(fù)刻下的，不只是戰(zhàn)爭的勝利，更是一個大一統(tǒng)帝國對自身力量的確認。

風伯、胡漢交兵畫像石（局部） 東漢 嘉祥五老洼出土 山東博物館藏

從行進的車馬隊列，到戰(zhàn)場上奔突沖鋒的騎兵，漢畫像石中的馬，貫穿了生者的禮制、死者的想象與帝國的敘事。它既承載個人身份的榮光，也承載帝國秩序的想象。兩千年后，當在山東博物館的展廳中凝視這些石上奔馬，看到的不僅是古代雕刻的技藝，更是一種關(guān)于榮光與永恒的古老想象。