1.61億天價！陳丹青的《牧羊人》如何震撼藝術(shù)界？

2026-03-08 00:15:06　來源: 國際藝術(shù)大觀

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《牧羊人》板上油畫 78.6x52.3cm 1980年

《西藏組畫·牧羊人》上拍，當晚，《西藏組畫·牧羊人》以8000萬元起拍，2分鐘內(nèi)迅速加價至9000萬元。在電話委托突破一億元時，現(xiàn)場開始了價格拉力賽。歷經(jīng)十余分鐘數(shù)輪激烈的加價之后，最終以1.4億元落槌于8068號牌買家，加傭金1.61億元成交。大幅刷新藝術(shù)家拍賣紀錄，成中國最貴當代藝術(shù)品、牧羊人之吻成為被世界記住的一個吻。—— 前言

中國

油畫

by: 國際藝術(shù)大觀

《西藏組畫·牧羊人》拍賣現(xiàn)場

以下節(jié)選自《陳丹青：我的七張畫》

（《美術(shù)研究》1981年第1期）

這幅素描自畫像畫于1978年，

時在第一次進藏之后，

第二次進藏之前。

我的七張畫

陳丹青

我去西藏一共半年，《母與子》等六幅畫是在拉薩完成的，回北京畫了《牧羊人》。

畫已經(jīng)展出了，不少人對我這樣畫法不太理解，我是這樣想的：時風(fēng)講究創(chuàng)新，講究民族化、現(xiàn)代化。搞的人一多，我反倒不想湊熱鬧。對自己要有個估量和了解，找到自己的素質(zhì)和偏愛也許就找到了自己的長處。

我學(xué)畫循規(guī)蹈矩，天性缺乏浪漫的氣質(zhì)。我的敏銳只在直觀和具體的事物中體現(xiàn)出來，在生活中我喜歡普通的細節(jié)，我內(nèi)心充滿往日在底層的種種印象，離開這些印象，我就缺乏想象。

我偏愛這么幾位畫家：倫勃朗、柯羅、米勒、普拉斯托夫（我發(fā)現(xiàn)，一個畫家的風(fēng)格無論怎樣獨特，總和他偏愛的幾個前人有千絲萬縷的關(guān)系），他們的名字就意味著對尋常生活和人倫情感的熱愛，意味著樸厚、深沉、蘊藉而凝練的藝術(shù)手法，這正是我最神往的境界。

我盡力模仿他們，并不覺得難為情。

我面對西藏渾樸天然的人情風(fēng)貌，很自然地選擇了這些畫家的油畫語言。那種親切與質(zhì)樸，那種細膩的刻畫，那種令人追戀的古風(fēng)，我不能設(shè)想還有比這更合適的語言來傳達我的感受。

我知道這種追求在目前會顯得背時，也知道難免會被人指為專事模仿，撿洋人的舊貨。

我顧不了那么多，藝術(shù)本來就無所謂新舊，何況史前期的藝術(shù)也為現(xiàn)代畫家所借鑒利用。我的選擇和模仿也就不算什么了。

事實上，純粹的獨創(chuàng)已經(jīng)不大容易找到，兩千年來，有多少種手法不曾被人使用過？我不如老老實實在藝術(shù)質(zhì)量上多下功夫，只要感情真摯，語言盡量貼切，個人面貌也許少些，我勉強不得。有人說我用的是古典油畫手法，我不能承認。

我沒有見過古典油畫的原作，不過學(xué)上世紀歐洲畫家的皮毛，畫得稍仔細光滑一些。我對幾次歐洲國家的畫展中精巧的小畫很有興趣。我們看的大畫不少了，所以我畫出了篇幅小巧的這七張畫。

牧羊人板上油畫 78.6x52.3cm 1980

牧羊人

這也是在街上看來的情形。有趣的是這一對男女并不年輕了。我弄不清他們是不是夫婦，女的并不好看，她一再用腳絆住那個男的，等他停下后，她就靠到墻上去，然后把男的拉向自己。

我在前六幅中老是畫墻，就把背景換成草原?；臎霾菰线@對窮人的接吻也有一番詩意。熱戀中的女子為什么非得又年輕又漂亮呢？這些“笨重”靈魂的美好愛情實在比公園里的戀人更打動我。

我不知道牧人們的愛情在草原上是否老像一些畫中的那樣：男的吹著笛子，女的含羞而坐，假如真有那么文雅，我更喜歡這種粗魯可愛的舉動。想一想這些牧人們近乎原始的生活，他們豪放嘹亮的歌聲常常使我流下淚來。

我畫到這一幅才讓我的人物笑了一下。我偶爾會想到別的一些描繪西藏的圖畫，也許那里畫了太多的笑臉，我就不愿重復(fù)了。我讓接吻的牧羊女笑，因為這種笑引出我的淚水。

但我沒有一味傷感，有人說我用沉重的心情描繪朝圣者，可我卻在少女露出的肚臍和那只一本正經(jīng)的羊身上看到可笑的地方，我沒讓進城的少女笑，但并不因此說明她們心里不高興，哺乳的母親也沒有笑，那是她們沒有工夫笑。

我的意思是說，我們不要簡單地對待藝術(shù)和現(xiàn)實生活，一連串歡笑的臉并不等于光明美好的幸福生活；描寫沉默陰郁的面容也并不意味著要暴露黑暗。

丑化和美化一樣不真誠，至于創(chuàng)作要“說真話”，我以為不一定解決問題，因為真話本身并沒有質(zhì)量，許多虛偽的作品，有的作者心里知道是假的，有的作者卻完全出于真心，還有的人喜歡每說一通話后面就加上一句“真的”，叫人反而不知到底是真是假，藝術(shù)的真?zhèn)魏蛻B(tài)度的真?zhèn)我粯?，能夠聽出、看出、感覺出的，一個真正真誠的人也許并不曾想到自己是真誠的，正如慷慨的人從不自夸慷慨一樣。

母與子板上油畫 53.8x79cm 1980

《西藏組畫之母與子》，1980年

《西藏組畫之牧羊人》，1980年

《西藏組畫之朝圣》，1980年

《西藏組畫之進城之一》，1980年

母與子板上油畫 53.8x79cm 1980

母與子

我到拉薩不久就產(chǎn)生了好幾個構(gòu)思和草圖，其中有《康巴漢子》、《進城》（之一、之二）等。由于是根據(jù)記憶畫的，顯得單薄、空洞，草圖出來了也就擱在一旁。七幅畫里凡可以看看的，人物動態(tài)、模樣都直接取用了速寫。

《母與子》就是無意中由幾張速寫觸發(fā)靈感畫成的，雖然起先沒想畫，但卻是動手最早的一張。這些把孩子揣在衣襟里的牧女，當她們散坐在地上哺乳時顯得特別美。

其中一個牧女看去十分老實，她的長相很單純，孩子的腦袋用力拱進她衣襟吮奶時，她呆呆的出神的面容給我印象很深。

我想起許多一輩子辛辛苦苦的勞動婦女，人們喜歡把她們畫得精力飽滿，笑逐顏開，其實她們經(jīng)常是疲倦的，默不作聲的。感人之處也就在此。

我反復(fù)畫她和另一對母子，作品里正中和左側(cè)袒肩的母親都是畫的這個女子。他們有一大伙人，就露宿在別人的帳篷外。

當時沒在我心里構(gòu)成畫面，幾天后翻看速寫，那一伙人露宿的印象消失了，本子里只剩下那位婦女的幾個正側(cè)面形象和另一對母子，她們仿佛自己跑進我構(gòu)思的鏡框里來，什么都不用更動，我只要把三個母親組合得自然一些就行。

這七幅畫的構(gòu)圖，我力求單純、穩(wěn)定，不過分強調(diào)空間透視，人物寧可擺得滿一些，甚至單調(diào)、對稱一些，不求參差交錯的變化、不使有擺布、填補或故意切除畫面的痕跡。

我過去搞連環(huán)畫、插圖，包括油畫，比較講究構(gòu)圖的鏡頭感覺，使畫面可以生動別致一些，接近現(xiàn)代的構(gòu)圖特點，但這回我的追求不同，因為如果那樣處理，畫面的和諧與樸素感就會受到損害。

《母與子》是動手的第一張，處處都畫得太緊張，太當心，但筆跡間卻因此顯得比較真摯?，F(xiàn)在看還有點喜歡?！赌概c子》以及后來的幾幅畫，許多同行看了，都以為是寫生，覺得不是我的畢業(yè)創(chuàng)作。

我說這就是畢業(yè)創(chuàng)作，他們還是不明白我畫的什么意思。直到現(xiàn)在還有一種看法，認為這些畫不能叫作創(chuàng)作。

《母與子》是太像寫生了，就用幾張速寫拼成了油畫，然而，這正是我的追求。

如果說倫勃朗的《夜巡》是創(chuàng)作，那么他的自畫像是否就算習(xí)作？米開朗基羅的《大衛(wèi)》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》、委拉斯貴支的《伊索》、印象派畫家的風(fēng)景、夏爾丹的靜物，是不是都得算習(xí)作或?qū)懮兀?/p>

我不知道古人有沒有創(chuàng)作、習(xí)作之說，但他們每畫一幅畫都作為藝術(shù)作品來對待。

繪畫的使命本來就是描繪形象，訴說眼睛和心靈對自然的感應(yīng)，所謂構(gòu)思的概括、提煉，本不該說得那么復(fù)雜，這在藝術(shù)家只是一種選擇而已。在無數(shù)的生活畫面里，米勒既選擇了晚禱，也選擇了喂食，因為二者同樣喚起了他的感情。

如果指責(zé)《喂食》不如《晚鐘》那樣概括、提煉地揭示出了生活本質(zhì)等等，而米勒也聽從這一套的話，我們就看不到像孩子學(xué)步、撒尿等一系列無比親切的作品了。

藝術(shù)兜了一個大圈子，原來就可以去“畫我眼睛看到的東西”，我這才悟到庫爾貝在一百年前的宣言對繪畫的影響是何等重要！

既然我們這里推崇這些“現(xiàn)實主義” 畫家，既然他們的作品并不印證我們的理論，我也就不必為我的畫是不是創(chuàng)作而煩惱了。

而且，美術(shù)界的許多次展覽和大量作品已經(jīng)證明過去給“創(chuàng)作” 劃出的圈子不那么起作用了。

1980年西藏日記摘抄

3月3日：

一口氣勾出“三個少女”、“三個母親”、

“三個談話的女人”素描草圖。

激動不已，這是從來沒有過的自由，

我終于學(xué)會像說話一樣畫畫。

3月26日：

午后開始用古典方法畫“三個母親”。

3月27日：畫“三個母親”，

意思漸漸出來了。

這應(yīng)該算是我過去十年來

第一張真正的創(chuàng)作吧！

3月31日：

畫出“三個母親”中左側(cè)的赤膊女人。

4月2日：

繼續(xù)畫“三個母親”，

我覺得靈感和技巧

一天比一天照顧我。

4月4日：

插隊落戶十周年……

午后畫那攤銅壺、鐵鍋和地面，

費很大勁，不滿意。

4月6日：

“三個母親”將近完成，我得意地唱歌，

照這樣我至少可以帶三張精致的畫回去了。

我好像從來沒畫過這么好看的，

真正像一件作品的畫。

4月7日：

重畫了地面和銅壺。

午睡。三時后繼續(xù)畫到七時，

修改了毛毯和三個頭部。

來藏后第一張創(chuàng)作，

慢慢地潤色修改，

是慎重而幸福的事。

4月9日：

午后畫“三個母親”，

最后潤色了一些細部，

然后釘上墻，打算擱一擱，

轉(zhuǎn)入“進城的三個少女”了。

進城之一板上油畫 54.5x79cm 1980

進城之一

這純粹是擦肩而過的印象。結(jié)伴出行的姑娘看去經(jīng)常是親切有趣的，西藏的牧羊女上街喜歡一個拽一個的袖子，這就更有意思了。她們臉上未見世面的羞怯神色有一種本來的、單純的魅力。

他們都穿著簡單縫制的羊皮襖，不像出嫁后的牧女有各種佩戴披掛，結(jié)果反而顯得和她們的臉一樣更本來，更單純。這種面容在內(nèi)地是不容易見到的，她們使我想起古代人臉上那種近乎原始，而又端莊、淳樸的美。

她們來到拉薩又興奮，又膽怯，但這種內(nèi)心深處的活動，只能在面部刻畫時稍作暗示，做到剛能看出就夠了。

人物刻畫的筆墨和用心，我以為就在于寧可少一些，藏一些，一張過分有聲有色的臉往往就把話說盡了。我注意到有的老練的演員并不輕易動用表情，他也許從頭到尾都不肯笑一笑，觀眾的想象自會領(lǐng)會那沒有演出來的戲。

許多著名的肖像畫看似呆板，卻經(jīng)得起揣摩玩味，有如品茶。牧羊少女的臉正具有這種很經(jīng)看的魅力，促使我往內(nèi)、往“呆板” 里去畫，可惜這并非易事，我畫得太少太藏，結(jié)果反畫得乏味了。

前一向我看到報載關(guān)于含蓄問題的專題討論，一種意見認為含蓄是表現(xiàn)手法之一，一種意見認為含蓄是藝術(shù)的基本規(guī)律之一。

我不敢從理論上辨析這個問題，但卻偏愛后一種意見。我們的畫無論在色彩、用筆、刻畫、表現(xiàn)主題方面，普遍有過火、太露、和盤托出而唯恐別人看不出來的毛病，講一點含蓄是有好處的。

《進城》（之一）的乏味，還因為我把背景畫糟了，畫得像布景那樣呆板。這些寧靜小街的墻和窗是富有表情的，我領(lǐng)會這表情，但由于畫景的能力差，沒能畫出味來。

康巴漢子板上油畫 79x55.3cm 1980

康巴漢子

我想讓人看看在遙遠高原上有著如此強悍粗獷的生命。如果你見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。

我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯，前額厚實，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐勇武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是繪畫絕好的對象，我找到一個單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫。

我在這幅畫里，要不折不扣地畫人才行，倘若有一個人物稍微單薄些，就沒份量、沒看場了。為此我天天在他們里邊轉(zhuǎn)，畫了十多個頭像和身姿的速寫，多是在他們不知道的情況下畫的。有些形象很生動，但不是每個都能放到我的畫里去。我反復(fù)選擇了很久，常常只好讓一二個腦袋先空著，再上街去物色對象。至今我對這些形象還不滿意、只有中間那個漢子自認還像那么一回事。我在他站立時的羅圈腿上，在他坦坦蕩蕩看著我的目光上，在他沉著而隨便的微笑上看到某種典型的東西，那嘴角透出他異常強旺曠達的性格力量。我打定主意讓他站在正中，有神的小眼睛就照我畫他時那樣看著我。這對眼睛如果張望著別處，那種通過目光震動我的個性魅力就會消散。不是嗎？倘若一頭獅子或一位猛士看你一眼的話，那一眼傳過來的印象可是非同尋常的。我就力圖把這目光注射到觀眾的心靈里去。他要比別人矮一些，這也是典型的。

我在農(nóng)村的長期生活中發(fā)現(xiàn)，真正厲害的有威望的民間人物，往往是矮小精壯的，有如一個攥緊的拳頭。我在他身后的高大漢子手里放了一串佛珠。這個細節(jié)是真的，他們渾身是力量，但照樣每天對著寺廟磕幾百個頭。

我畫《康巴漢子》是充滿激情的，可我卻并不怎么喜歡這幅畫。我覺得還不夠土，還缺點什么，但究竟缺什么，我說不上來。

洗發(fā) 女

七張畫里我最不喜歡這張，曾經(jīng)我很想撕了它。它多少有點“我也來畫幾個裸體”的味道。但這情形是街上看來的，丈夫給妻子澆水，頗有趣味。

妻子的身體美極了，所以畫了背還不算，把洗完后站著梳頭的身影也畫了進去。那天太陽很好，而我不善畫外光，這就打了一半折扣。當場不好意思老看，也不敢畫速寫，裸體的部分畫得很糟，光憑記憶看來是很不夠的。

朝圣板上油畫 53.5x79cm 1980

朝圣

我并不是很早就想畫《朝圣》這幅畫的。像走路、哺乳那樣平常的現(xiàn)象，藝術(shù)上倒是大可做文章的材料。

但是，朝圣的場面太特殊，太少見，這反而使我為難起來。我一直在遲疑，有沒有必要畫這類事情，作為一件作品，我不滿足就畫那么幾個磕頭的動作了事。

如果僅僅為了反映這種本世紀少有的宗教活動，紀錄電影和新聞?wù)掌壤L畫強得多，而照片對普通的生活反倒缺乏表現(xiàn)力。

我先是準備放一只羊在墻角，的確，常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里，好像什么都曉得似的。但我感到還缺點什么。

有一次我在一個朝圣者腳邊看見一個躺倒的孩子，他身邊扔滿了大人脫下的靴子和什物，周圍人來人往，他完全睡熟了。我想起我在農(nóng)村的生活，鄉(xiāng)下孩子們總是被扔在地邊，忙碌的母親沒空管他們。他們就在地上哭，玩，睡，在地上爬到長大。

我去年有了一個女兒，孩子歪斜著睡熟時，我喜歡長久看那可愛的模樣。我不能設(shè)想把我的女兒放在大街上讓她睡去。

而來到拉薩朝圣的無數(shù)藏民，大多數(shù)都露宿在街頭巷陌，太小的孩子，縛在母親背后磕頭，稍大一些的，就可以放在一邊，再大些的孩子，就和大人一起磕頭，我就認識這么一個小女孩，沒有了父母，一個人徒步走到拉薩來朝圣。

我心里頓然又聽到了訴說生活和人道情感的語言，這語言是我盡量在其他每一幅畫里都要說的。睡熟的孩子會把人們的思路重新拉回生活，而只有把他們不可名狀的生活同這種狂熱虔誠的舉動聯(lián)想到一起，我的畫才具有了某種意蘊。

我當晚畫出了草圖，第二天上了薄油稿。我暗下欣賞這個孩子的安排，但我卻并不欣賞《朝圣》這幅畫，它遠沒有畫出拉薩成千上萬的朝圣者給我的強烈感受。

有人要我談?wù)勗鯓釉谶@幅畫里表現(xiàn)了對人民和生活的感情，對社會現(xiàn)象和民族命運的關(guān)注。倘要在這個命題上發(fā)揮，我也許真能寫好幾頁，但這恰恰是我不愿意多說的東西。

我只是靠作品說話，我希望人們注意作品，這是不言而喻的。我還覺得，一幅作品到了存心想讓人看出作者在關(guān)心人民、表現(xiàn)生活時，反而不一定那么動人了，因為畫中的生活已經(jīng)變成一種塞過來的東西。

如果觀眾能夠不期而然地被作品的真實描寫和人道感情所打動，感到“這就是生活，就是人” ，那就是我最大的愿望了。

我也不希望別人隨意解釋我的意圖和傾向。有人叫好，說我揭露并譴責(zé)了這種可怕的落后愚昧的現(xiàn)象。我的回答是否定的。

我討厭用繪畫去揭露什么。有人說我對他們抱著深切的同情和憐憫，也未必。我不希望一幅畫僅僅引起別人的同情，就像人們看災(zāi)情展覽一樣。然而我不能否認，包括我，誰都會對這種現(xiàn)象產(chǎn)生復(fù)雜而矛盾的心情。

但這都不是我創(chuàng)作沖動的根本原因，我在四川也聽說成千的百姓去拜佛，但我不會去畫的。作為一個藝術(shù)家，我要強調(diào)一點，也希望別人注意到，那種場面決不僅僅是發(fā)人深思的，那是很美的，或者說簡直是壯觀的。

這些爭相匍匐在地的善良人們，他們不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，這才是我要畫他們的原因。至于看畫，各人盡可有各人的感觸和理解，那是另一回事。

進城之二板上油畫 79x55.5cm 1980

進城之二

作品的主題不一定一言道盡，不能說得太清楚，這還不光是個含蓄的問題。我發(fā)現(xiàn)所有高乘的作品，特別是詩和繪畫，都具有一種你一看就領(lǐng)會，就被打動，但卻說不出來的魅力。

比如萊勃爾的《不相稱的夫婦》，你一看就明白過來了：它妙在那妻子畫得并不愁愁戚戚，她和丈夫一樣心滿意足。這才叫深刻——但說不出來。

米勒的《晚鐘》和《拾穗》有一種使人對生活恍然徹悟的力量，但你悟到些什么？說不出來。李商隱的《雨夜寄北》，歸有光的《項脊軒志》，朱自清的《背影》，讀來都有一番只可意會不可言傳的境界。人有時常會被一棵樹，一道地平線，一束光影，一張臉，一個往日最簡單的記憶所打動，以至出神，以至沉思遐想，終久不忘，真有一種說不清的東西在作怪。我這回就很想去追求“說不出來” 的情景，其他幾幅終嫌淺薄，自認《進城》（之二）算是追求到了這么一點點。然而說追求，并不貼切，“說不出來” 的意境往往并非出自匠心，而純由自然中得來。上面說到的幾篇詩文，既發(fā)自作者內(nèi)心，又純粹屬于自然，那里描寫的雨夜，秋池，故居，庭園，背影，都像自然那樣無可爭辯地真實，像生活本身那樣耐人尋味。當然，沒有藝術(shù)家敏銳的觀察和心領(lǐng)神會，生活到底不能成為藝術(shù)。但這種觀察和領(lǐng)會往往顯得是無我的，無心的，直到作品出來了，還不甚了了。也許正因為這一點，生活中的許多小事既很容易被人忽略，又特別能打動人?！哆M城》（之二）產(chǎn)生的過程就是這樣，它雖是我在拉薩時就特別為這個印象打動，可當時我不但覺得這不能當作“創(chuàng)作”去畫，而且由于太普通，太常見，我始終沒有好好想想為什么四年來一直忘不了這個印象。小時候我看過一部墨西哥電影《珍珠》，片尾那對可憐的夫婦把珍珠扔回大海，抱著已經(jīng)死去的孩子，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)眾人的目光下穿過大街。鏡頭長久地跟著他們，給我留下很深的印象。意大利片《偷自行車的人》，主角在片尾隨人流走了很久，看著讓人真難過。卓別林幾乎每片都讓觀眾目送他走遠，他深知這種手法的表現(xiàn)力。行走的人在平時看來是太普通了，但一進入畫面或故事，的確會產(chǎn)生特殊的效果。許多影片字幕還沒出來，劈頭就來
一個人的行走，雖然什么都沒交代，但一下子就抓住了觀眾，確切地說，使觀眾立刻想進戲，想知道人物的命運。在片尾長時間拍行走則是為了對整出戲和人物命運的回顧和追懷，朱自清偏偏在父親遠去時才動了感情，也是這個緣故吧？現(xiàn)在我才明白，當一個牧羊女懷抱嬰兒跟著丈夫走來時，在她怯生生的神色和緊拽丈夫衣袖的細節(jié)上，在這一家三口的動人關(guān)系上，我看到的不僅僅是一種近乎莊嚴的美。他們進城來了，仿佛拉開了一道序幕，我其實是跟隨這對夫婦走進了他們的整個生活和精神世界。現(xiàn)代電影經(jīng)常把行走鏡頭突然停住，變成靜止畫面，這類手法如果用得精彩，好比在觀眾的情感和想象中畫了一個驚嘆號，使人感慨不已。

我選擇了夫妻進城的瞬間，說不清有沒有受電影的這個啟示?？傊?，簡單平常的事物在藝術(shù)作品里會變得又豐富又奧妙，看來是因為引出人們太多的感觸和聯(lián)想，感想一多，自然就難以道盡了。

不知我把意思說清楚沒有，這真比畫畫還累，《進城》（之二）只用了三四個半天就完成了。

我注意到七幅畫的色彩沒有任何區(qū)別。這一方面反映了我缺乏色彩手段和訓(xùn)練，另一方面也體現(xiàn)了我的打算：多注意自己和別人之間的色彩區(qū)別；注意這一階段和下一階段色彩處理的區(qū)別；注意不同區(qū)域和民族的色彩區(qū)別（如北方和南方，漢族和藏族）。

七幅畫七個調(diào)子也許是美的，但在氣氛和個性、面貌方面會缺乏統(tǒng)一與和諧。另外，我覺得色彩不是彩色，色彩要有個性。色彩豐富美，色彩單純也美。關(guān)于用筆，我過去和許多青年一樣，以為用筆就是用力地往畫上擺，看出一筆筆痕跡和厚厚的顏料，才叫見筆。

看了一些好的油畫原作，才知道也有人用筆是把力氣、把刻畫藏進去的，不一定非要大刀闊斧、與其說他們是在塑造，不如說是“寫”，寫得很中肯，很實在，又很圓潤。絲毫不在表面上弄刀斧。我自然就想試著學(xué)學(xué)，不過學(xué)得很拙劣。

畫完成后，我像局外人似的審視了一番，一度很懊喪。我在日記里寫：“聽了一些不帶伴奏也沒歌詞的牧歌，頓時感到遠沒有畫出那股藏味。心里念著是畢業(yè)創(chuàng)作，要參加展覽，多少有點急功近利，貪多求快。

盡管畫得仔細，但明眼人能看出這只是浮面的工細，骨子里還是倉促而就，沒在情境人物上深掘過，架不住細看。我雖厭惡別人處處顯示某種追求，很想背道而馳，結(jié)果也不免落入另一種刻意追求的陷阱，作品還是不自然。

我追慕古風(fēng)，而古風(fēng)的美恰在自然，我的駕馭能力，我的技巧、色彩，都遠遠不能達到這種堅實畫風(fēng)的要求，所以作品在我面前顯得蒼白無力?！蔽移诖泻陀^眾的指教。