1。

兩個(gè)趙婷

和兩種自然

盡管很多時(shí)候“作者”一詞確實(shí)可以用來(lái)涵蓋一種相對(duì)恒定或是定向延展的風(fēng)格，但恐怕并不是所有導(dǎo)演都可以自動(dòng)被這一詞匯所定義。

趙婷，恐怕并不在這個(gè)范圍內(nèi)。

她出道以來(lái)的幾部作品，雖然共享著相似的“自然主義”外觀(guān)，但實(shí)際的構(gòu)成邏輯卻并沒(méi)有那么統(tǒng)一。在《騎士》和《無(wú)依之地》中，我們看到的是一個(gè)在所謂“自由”的敘事空間中游蕩的趙婷。但在這種看似“游牧”的故事中，我們卻只看到一種對(duì)原初的自然神性的預(yù)設(shè)，而人類(lèi)在其中的游弋并不帶來(lái)與之更深刻的聯(lián)結(jié)與獨(dú)特的觀(guān)察。

趙婷在此常常找不到精確的抓手，總是過(guò)于輕易地進(jìn)入對(duì)自然與命運(yùn)最陳舊的詠嘆，那神性的自然因而變得扁平而工具化。

有趣的是，當(dāng)她進(jìn)入了《永恒族》乃至《哈姆奈特》這樣有著貌似更類(lèi)型化更傳統(tǒng)的敘事框架中時(shí)，她的敘事似乎突然變得自覺(jué)了許多：我應(yīng)該把握住一些那無(wú)限廣博的“自然”之中一些具體的元素，讓人物和自然產(chǎn)生更為復(fù)雜的聯(lián)結(jié)。因此我們看到，《永恒族》探討了作為神意的執(zhí)行者與旁觀(guān)者的超級(jí)英雄們?nèi)绾蜗萑雰呻y。在這種困境中，那個(gè)神性的自然所前定的造神程序垮塌，屬人的世界則徐徐開(kāi)啟，拯救的行動(dòng)同時(shí)被轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)創(chuàng)造。

《哈姆奈特》恰恰沿襲了近乎一致的創(chuàng)作邏輯。

它并無(wú)意討論那個(gè)自然的神圣性所在，恰恰相反，它感興趣的只是這般的自然如何被幻化為人的世界，一個(gè)虛構(gòu)的世界。

這是后一個(gè)趙婷對(duì)前一個(gè)趙婷看似溫和實(shí)則徹底的反叛。

2。

虛構(gòu)意志

與自然神話(huà)

要設(shè)想《哈姆雷特》的誕生恐怕無(wú)法很難不涉及對(duì)虛構(gòu)的討論。但趙婷在《哈姆奈特》中卻并未對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作顯露出很大的興趣。甚至恰恰相反，自始至終，妻子阿涅斯的視角要比莎士比亞厚重得多——而這一視角和文學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。我們實(shí)在很難想象，一個(gè)始終在十六十七世紀(jì)農(nóng)村中生活忙碌的家庭婦女，要如何和文學(xué)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

然而，趙婷為《哈姆奈特》構(gòu)想的就是這樣的道路，而且遠(yuǎn)比我們可預(yù)料的更堅(jiān)決：這種聯(lián)結(jié)并非通過(guò)程式化的文學(xué)教育達(dá)成，而主要依靠來(lái)自觀(guān)眾與讀者的意志，一種從ta們自身出發(fā)的、幻想與虛構(gòu)的意志。

與用大量自然空鏡頭將人物直接淹沒(méi)的一眾趙婷前作們不同，《哈姆奈特》里自然風(fēng)物，幾乎總是被人物的意志所擾亂。

開(kāi)頭，鏡頭緩緩搖過(guò)高處的樹(shù)木向下運(yùn)動(dòng)，一個(gè)俯拍阿涅斯的視角下，她紅衣的身軀近乎鑲嵌在樹(shù)木的根系之中。

她睜開(kāi)眼，變換的取景角度將她的身體側(cè)面與兩條近乎平行的粗壯樹(shù)根和一個(gè)黢黑的洞穴并置；她抬起眼，天空中羞避的樹(shù)冠圍成另一個(gè)光亮的洞穴。種種自然景物都在這個(gè)人物蘇醒的過(guò)程中映入她的眼簾，那種透過(guò)鏡頭生成的稍顯刻意的視覺(jué)美感反而讓自然之物顯露出一種布景般的屬性。

一個(gè)跨越空間的剪輯將她的目光接續(xù)到一只樹(shù)上的鷹，而當(dāng)她伸出手，鷹迅疾飛過(guò)，并在又一次剪輯后重重降落在她手上。

短短兩個(gè)場(chǎng)景，女主角與自然物的聯(lián)結(jié)便被簡(jiǎn)要勾勒出來(lái)。自然并不是那個(gè)萬(wàn)能的前定的自然，而總是與人物意志產(chǎn)生交匯甚至被其浸染的自然。

類(lèi)似的鏡頭還出現(xiàn)在阿涅斯第一次分娩時(shí)的場(chǎng)景。

一個(gè)高懸的遠(yuǎn)景，我們只看到她紅色的身軀鮮明地標(biāo)記著土地。而她旁邊的樹(shù)根、落葉與森林，仿佛只構(gòu)成一個(gè)平面，一個(gè)童話(huà)式的人造景觀(guān)。我們并沒(méi)有看到她身體與面孔的細(xì)節(jié)，但是她蜷縮的姿態(tài)，卻是如此簡(jiǎn)單而有力，似乎畫(huà)面諸多自然元素都向著這個(gè)黑洞般的姿勢(shì)皺縮、凝聚過(guò)來(lái)。

第一次分娩或許還顯得足夠“自然”，第二次分娩則怪異得多。

同樣，趙婷并沒(méi)有直接展現(xiàn)細(xì)節(jié)，而僅僅展現(xiàn)她前傾位的分娩姿態(tài)。長(zhǎng)焦鏡頭將她的身體近乎折疊起來(lái)，她的面容極度迫近攝影機(jī)。在一段持續(xù)并不長(zhǎng)久的嘶吼之后，孩子便倏忽間降生。之后，真正被突出的反而是阿涅斯在身體如此痛苦的時(shí)刻對(duì)母親的回憶——同樣沒(méi)過(guò)幾秒鐘，這一胎的另一個(gè)孩子同樣倏忽間降世。人物的身體被凝縮為面容，而面容則是為了用一種堅(jiān)決的意志，召喚過(guò)去。這就是為什么這次分娩顯得如此之輕，但情感卻如此之重。

接下來(lái)發(fā)生的事情再次將情境推向另一重維度。

面對(duì)一個(gè)死胎，攝影機(jī)同樣只抓住了阿涅斯疲倦?yún)s又堅(jiān)決的眼神。而當(dāng)她將曾經(jīng)面對(duì)母親之死的誓言一字字宣之于口，并再次長(zhǎng)久凝視她似乎已經(jīng)死去的女兒，奇跡因而發(fā)生：我們聽(tīng)到這死去的女兒的啜泣聲，但它在聲景中是如此靠前，如此凌駕于其他的喧囂，以至于這似乎只是她意志的強(qiáng)力所呼喚的聲音，是她腦海中的聲音。直至另外兩位的手進(jìn)入景框，我們才突然明白：這就是現(xiàn)實(shí)，這就是意志所呼喚的過(guò)去的生命在當(dāng)下的降臨與重生。

由此，分娩這個(gè)自然的動(dòng)作，和先前所處的森林布景一樣，被納入一種被意志所侵染的系統(tǒng)。自然之物的存在，恰恰是為了講述一種神話(huà)般的世俗生活。一種帶有幻想色彩的意志貫徹了這個(gè)世界，并達(dá)成某種逼至超驗(yàn)的情感。

3。

“被動(dòng)”的觀(guān)眾

與自然的重塑

第二次復(fù)活發(fā)生在瘟疫降臨時(shí)。

再一次，趙婷頻繁運(yùn)用了空間上方的視點(diǎn)。只是這一次，人物直接看向了鏡頭：哈姆奈特遠(yuǎn)遠(yuǎn)仰視鏡頭，“他就在那”“他看著我們呢”。一個(gè)孩子，第一次發(fā)現(xiàn)了死神的視角，但他所做的并不是撇除他，而是繞開(kāi)他的定位，讓死亡的流向變得模糊，用一種以命換命的方式。

阿涅斯、莎士比亞母親等所有人挽回生命的意志，在此皆?xún)A注于哈姆奈特的面龐之中。名字成為咒語(yǔ)，而所有的喃喃自語(yǔ)都只是為了讓意志成為現(xiàn)實(shí)。他如愿地勇敢地死去，并進(jìn)入那個(gè)被黑紗與自然布景所包圍的臨界空間。

剪輯則保持這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)通：一只鷹盤(pán)旋的弧線(xiàn)，勾連起哈姆奈特的目光和莎士比亞的目光。

敘事的情境變得如此混沌，現(xiàn)實(shí)的偶然與意志的必然以一種極端的姿態(tài)交錯(cuò)在哈姆奈特戰(zhàn)栗的身體上。“他騙過(guò)了死神”，復(fù)生的朱迪特如是說(shuō)。一種孩童的天真的障眼法，讓死神的目光也變得模糊——又或者，作為“觀(guān)眾”的死神，也愿意聽(tīng)任這種如此堅(jiān)定的意志。

自始至終，阿涅斯似乎都是莎士比亞文學(xué)創(chuàng)作的局外人。在結(jié)尾，她終于以觀(guān)眾的身份稍稍靠近了這個(gè)她仿佛從未涉足的世界?？少F的是，趙婷并無(wú)意書(shū)寫(xiě)一個(gè)觀(guān)眾（妻子）與創(chuàng)作者（丈夫）之間達(dá)成完滿(mǎn)理解的故事。這不是因?yàn)檫@樣的所謂“智識(shí)”擢升不現(xiàn)實(shí)，而是這種作品、作者與接受者之間完滿(mǎn)而封閉的和諧本身就絕無(wú)可能也毫無(wú)必要。

表演開(kāi)頭，阿涅斯對(duì)虛構(gòu)舞臺(tái)完全陌生。她大聲地評(píng)論，她不理解一個(gè)虛構(gòu)的故事和現(xiàn)實(shí)中兒子的遭遇有何關(guān)聯(lián)，也不理解她的丈夫?yàn)槭裁磿?huì)在虛構(gòu)情境中“扮演”死神，更不理解為什么兒子的名字要被如此褫奪——就像所有第一次進(jìn)電影院還不理解屏幕和現(xiàn)實(shí)的分界的人一樣。

但哈姆雷特演員的出現(xiàn)挽留了她。

她就在這一瞬間停住，目光完全被他吸引：這是怎樣的復(fù)生？為什么他變成我的兒子？而當(dāng)莎士比亞飾演的死神描述病痛所帶來(lái)的種種身體的形變，我們深知：阿涅斯聯(lián)想的同樣并不是一個(gè)劇中的人物或是理論情境，這一切元素都將她的思緒牽引至死去的孩子。“他奪走了我們孩子的位置”，確實(shí)如此。她如此需要確證這一點(diǎn)，以至于她再次訴諸她的意志、她的咒語(yǔ)，“看我”“看我”。

莎士比亞作為死神的轉(zhuǎn)身，是一個(gè)阿涅斯的觀(guān)眾意志與演員調(diào)度設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的偶然共同作用的結(jié)果。

在這一刻，阿涅斯與這場(chǎng)虛構(gòu)的契約達(dá)成：我讓渡一部分我記憶中孩子的形象，以確認(rèn)一次久違的凝望依然可能，同時(shí)將自己的意志與記憶的世界開(kāi)放給這個(gè)舞臺(tái)。

演員的言說(shuō)因而可以成為孩子對(duì)我的言說(shuō)，演員的武打動(dòng)作因而可以成為記憶中嬉戲的延伸，而舞臺(tái)中央的那扇門(mén)，正是家宅里那一扇被死亡陰影所籠罩的門(mén)。阿涅斯的表情開(kāi)始跟隨著劇情變換。在這一種意志的確證之后，虛構(gòu)成為可進(jìn)入、可分享的世界，她從一個(gè)執(zhí)著于自身主觀(guān)的人，變?yōu)榭梢浴氨粍?dòng)”地跟隨與理解多重世界的人——盡管仍然是透過(guò)她自身記憶過(guò)濾的方式。

她向?qū)⑺赖墓防滋厣斐鍪值乃查g，是一個(gè)站在記憶與虛構(gòu)的臨界點(diǎn)的時(shí)刻。

這個(gè)姿態(tài)毫無(wú)疑問(wèn)來(lái)源于她對(duì)逝去的孩子洶涌的情感，但卻依托于對(duì)孩子的虛構(gòu)身體的認(rèn)同——又一次真正的復(fù)活，同時(shí)也是一種徹底的哀悼。她的意志意外地交匯于這個(gè)舞臺(tái)的 演員-身體 機(jī)制，無(wú)需詳盡深入她丈夫的創(chuàng)作世界。而她的身體，絕對(duì)地跟從于這種外展的意志，以至于似乎對(duì)周遭其他觀(guān)眾的反應(yīng)毫無(wú)察覺(jué)。

這也是為什么，當(dāng)其他人的手臂也都伸向哈姆雷特時(shí)，阿涅斯的面容展現(xiàn)的更多是恍惚甚至訝異。

她不知道其他觀(guān)眾在想什么，她對(duì)虛構(gòu)的大眾傳播力量其實(shí)沒(méi)有任何了解，她也并不知曉自己的丈夫在戲劇界已經(jīng)有著何等的影響力，。

她只是恰恰沉浸在那個(gè)時(shí)刻，伸出了她的手，延伸著她的目光，僅此而已。

我們或許可以說(shuō)，任何關(guān)于「結(jié)尾是男性作者對(duì)女性文化“啟蒙”」的批評(píng)都是站不住腳的。因?yàn)檫@個(gè)“啟蒙”根本沒(méi)有發(fā)生。趙婷所描繪的，純粹是一位女性通過(guò)自身的意志將記憶部分地交付給虛構(gòu)情境的過(guò)程。她小心翼翼地維護(hù)著這樣一個(gè)“被動(dòng)”的“粗俗”的觀(guān)眾的視角，但與此同時(shí)悄悄地打開(kāi)一個(gè)口子：或許這種記憶經(jīng)得起虛構(gòu)的篡改與幻化，或許這種記憶在某個(gè)時(shí)刻，會(huì)成為一種與他人同在的共享。

這個(gè)從“自然”中來(lái)的女性，這個(gè)從“自然”中降生的孩子，以及 “自然”的景物，都在這個(gè)虛構(gòu)的過(guò)程中被重塑。

曾經(jīng)在分娩中、在目光中、在嘶吼中顯化的幻想與欲求，這種力拔千鈞的從死神手中挽回生命的意志，在此與虛構(gòu)的邏輯融為一體——但卻并不是完滿(mǎn)的共通，而是仍然保留著種種錯(cuò)位與距離的豐盈。

阿涅斯并不理解這一切，她暫時(shí)不理解，或許以后可能會(huì)理解。但這時(shí)光駐留的時(shí)刻，是如此美妙，仿佛一切的可能都向她開(kāi)放著。

而趙婷，盡管并沒(méi)有完美展現(xiàn)這一意志之旅的每一環(huán)節(jié)，卻也宣告了她對(duì)那種虛假自然的訣別，而代之以對(duì)“自然”進(jìn)行虛構(gòu)的意志。

正如影片中《哈姆雷特》的臺(tái)詞所言：

“從自然走向永恒。”

/TheEnd/