▲“凍結(jié)”（Freeze）展覽開幕前夕，1988年8月

左起：伊恩·達(dá)文波特、達(dá)明安·赫斯特、安吉拉·布洛克

菲奧娜·雷、斯蒂芬·帕克、安雅·蓋拉西奧、莎拉·盧卡斯和加里·休姆

圖片來源：?Abigail Lane

當(dāng)今，無論是文化挪用、性別議題，還是氣候變化等問題，“爭(zhēng)議”依然是吸引公眾注意力的重要手段，也被藝術(shù)家廣泛運(yùn)用于創(chuàng)作。而 YBA 在 30 余年前就已證明：在媒體時(shí)代，藝術(shù)家的名字能像品牌一樣被銘記，往往不是因?yàn)闇睾偷馁澝溃且驗(yàn)榧ち业挠懻摗?/p>

在20世紀(jì)80年代末到90年代初，一群年輕英國(guó)藝術(shù)家在倫敦崛起，以挑釁姿態(tài)攪動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的既有秩序。30多年過去，盡管市場(chǎng)和社會(huì)環(huán)境不斷變化——“YBA”（Young British Artists）藝術(shù)家身上的某些特質(zhì)卻始終未變，而且至今仍在發(fā)揮作用。

1988年，倫敦東部一座廢棄大樓里，就讀于倫敦大學(xué)金匠學(xué)院的達(dá)明安·赫斯特與16位同學(xué)舉辦了主題為“凍結(jié)”（Freeze）的展覽，這場(chǎng)展覽在當(dāng)時(shí)被視作是一場(chǎng)激進(jìn)的學(xué)生實(shí)驗(yàn)，卻意外成為一個(gè)時(shí)代的序幕。

▲“凍結(jié)”展覽布展空間，倫敦，1988年

圖中有達(dá)明安·赫斯特、安吉拉·布洛克和馬克·科立肖的作品

4年后，薩奇畫廊的“英國(guó)年輕藝術(shù)家”展，讓這群成長(zhǎng)于撒切爾時(shí)代的、多數(shù)來自工薪家庭的年輕藝術(shù)家，正式以“YBA”之名闖入主流視野。

展覽中，翠西·艾敏（Tracey Emin）將滿布個(gè)人性格的床榻轉(zhuǎn)換為藝術(shù)裝置；莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas）則用生鮮食品、香煙或女性連褲襪構(gòu)建雕塑；妮莉亞·帕克（Cornelia Parker）以蒸汽壓路機(jī)碾軋現(xiàn)成物，瑞秋·懷特里德（Rachel Whiteread）則以負(fù)空間體現(xiàn)存在的痕跡。

▲達(dá)明安·赫斯特，《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》，綜合裝置，1991年

而達(dá)明安·赫斯特以其極具爭(zhēng)議性的浸泡在福爾馬林中的虎鯊作品《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》受到關(guān)注與爭(zhēng)議，這些藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式多元而大膽，猶如向倫敦平靜如水的藝術(shù)界投入一枚重彈，激起層層巨浪。

赫斯特早年在停尸房的工作經(jīng)歷，為他的標(biāo)志性創(chuàng)作奠定了獨(dú)特基礎(chǔ)。他的作品游走于醫(yī)學(xué)標(biāo)本與宗教圣像的邊界，將科學(xué)與信仰、理性與神秘并置，以冷峻而直觀的方式，叩問生命的本質(zhì)。

▲達(dá)明安·赫斯特，《母與子（分離）》，綜合裝置，1993年

1995年，赫斯特憑借作品《母與子（分離）》（Mother and Child, Divided）贏得了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最高榮譽(yù)——特納獎(jiǎng)（Turner Prize），為YBA運(yùn)動(dòng)確立了其在當(dāng)代藝術(shù)中的坐標(biāo)。

這種對(duì)生死界限的戲劇化呈現(xiàn)，與20世紀(jì)90年代英國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的精神焦慮形成共振——當(dāng)傳統(tǒng)信仰體系松動(dòng)而科技權(quán)威尚未完全建立之時(shí)，赫斯特用充滿挑釁的視覺語言，將那些長(zhǎng)期被回避的根本話題擺上了臺(tái)面。

▲翠西·艾敏與莎拉·盧卡斯在她們的“商店”前，1993年

與此同時(shí)，YBA群體也展現(xiàn)出與新自由主義時(shí)代同頻的“藝術(shù)企業(yè)家”特質(zhì)：1993年，翠西·艾敏與莎拉·盧卡斯在倫敦創(chuàng)辦的“商店”（shop）將創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)化為零售空間；1998年，赫斯特投資的“藥房”（Pharmacy）餐廳則把藝術(shù)體驗(yàn)植入都市消費(fèi)場(chǎng)景。這種將文化資本直接轉(zhuǎn)化為商業(yè)實(shí)踐的敏銳度，配合策展人查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）擅長(zhǎng)的媒體運(yùn)作，共同催生了YBA的現(xiàn)象級(jí)傳播，讓藝術(shù)展覽突破專業(yè)圈層，成為大眾文化事件。

▲查爾斯·薩奇與達(dá)明安·赫斯特在活動(dòng)上合影，1997年

在薩奇的推動(dòng)下，這群年輕的藝術(shù)家開始在泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦展覽，并廣泛結(jié)交業(yè)內(nèi)精英，隨后更陸續(xù)與白立方（White Cube）、白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）、高古軒（Gagosian）等頂級(jí)畫廊建立合作。

▲由查爾斯·薩奇策劃的“感知”（Sensation)展覽

1997年在皇家藝術(shù)研究院開幕，引發(fā)觀眾排隊(duì)觀展

即便如此，由YBA開創(chuàng)的當(dāng)代藝術(shù)的語境并不局限于畫廊與學(xué)術(shù)刊物，而是蔓延至報(bào)紙頭條、電視辯論與街頭巷議的公共領(lǐng)域。正是在哲學(xué)思辨與商業(yè)運(yùn)作的雙重驅(qū)動(dòng)下，YBA藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了從藝術(shù)創(chuàng)作者到文化符號(hào)塑造者的蛻變。

在作品引發(fā)廣泛爭(zhēng)議的同時(shí)，作為YBA領(lǐng)軍人物的赫斯特也順勢(shì)展開對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的突破性探索。借助金融危機(jī)前歐美經(jīng)濟(jì)良好的大環(huán)境，他不僅躋身在世最富有藝術(shù)家之列，更一舉登頂當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的巔峰。

▲達(dá)明安·赫斯特的“藥房”餐廳外景

攝影：Peter Stone / Alamy Stock Photo

2003年，赫斯特與拍賣行聯(lián)合打造了一個(gè)前所未有的專場(chǎng)——首次由在世藝術(shù)家直接委托作品上拍，他的“藥房”餐廳的166件物品（包括胡椒罐、排隊(duì)邀請(qǐng)卡、煙灰缸等等現(xiàn)成物件）最終斬獲1110萬英鎊；2007年，《為了上帝的愛》（For the Love of God）——一件鑲嵌了8601顆無瑕級(jí)鉆石的鉑金頭骨鑄件，以5000萬英鎊私洽成交。

▲達(dá)明安·赫斯特,《為了上帝的愛》，綜合雕塑，2007年

而二級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格高潮，則戲劇性地發(fā)生在2008年，赫斯特繞過他的畫廊代理人，直接委托蘇富比舉行“美麗永駐我心”（Beautiful Inside My Head Forever）專場(chǎng)拍賣，此專場(chǎng)共斬獲超1億英鎊的超高成交額。而就在前一天，金融危機(jī)的導(dǎo)火索——雷曼兄弟申請(qǐng)破產(chǎn)。赫斯特的這次拍賣，猶如黑夜降臨前的最后一場(chǎng)煙火，極致絢爛，卻也映照出隨后漫長(zhǎng)的余燼。

2008年金融危機(jī)后，全球藝術(shù)市場(chǎng)持續(xù)低迷，收藏家與投資者變得格外謹(jǐn)慎，藝術(shù)交易也大幅萎縮。然而，即便市場(chǎng)自2010年起逐漸復(fù)蘇，直至2015年，赫斯特的作品在二級(jí)市場(chǎng)依然表現(xiàn)平平，曾創(chuàng)下高價(jià)紀(jì)錄的作品價(jià)格明顯回落：多件曾上拍于2008年“美麗永駐我心”專場(chǎng)中的作品，在二次上拍時(shí)皆遭遇價(jià)格縮水，多件成交價(jià)較原始售價(jià)暴跌逾40%，跌幅極高。

▲達(dá)明安·赫斯特,《美麗的米德爾·強(qiáng)烈宣泄之作（更添內(nèi)在之美）》

布面高光漆，2008年

以《美麗的米德爾·強(qiáng)烈宣泄之作（更添內(nèi)在之美）》（Beautiful Mider Intense Cathartic Painting [with Extra Inner Beauty]）為例，該作2008年9月以120萬美元成交，2017年3月在倫敦富藝斯僅拍得54.6萬美元，另一件作品《年輕的達(dá)米恩》（Young Damien）在2008年以100萬英鎊成交，而在2021年蘇富比紐約拍賣中卻慘遭流拍。

▲達(dá)明安·赫斯特,《難以置信的沉船寶藏》

綜合材質(zhì)雕塑、影像，2017年

2017年，赫斯特在收藏家弗朗索瓦· 皮諾（Fran?ois Pinault）的資助下，于威尼斯雙年展期間推出《難以置信的沉船寶藏》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）。這件耗資巨大的作品收獲了褒貶不一的評(píng)價(jià)，包括審美的繁雜、創(chuàng)意的枯竭，甚至動(dòng)物保護(hù)者的抗議，種種爭(zhēng)議紛至沓來。

然而，這種“冒險(xiǎn)”精神，正是他從“YBA時(shí)期”至今未變的底色。改變的是舞臺(tái)和規(guī)模：從廢棄倉庫搬到威尼斯雙年展，從挑釁藝術(shù)體制到建構(gòu)自己的神話體系。經(jīng)歷市場(chǎng)起伏，赫斯特始終是自己藝術(shù)世界的總指揮：定義規(guī)則，制造事件，掌控?cái)⑹隆?/strong>

▲“達(dá)明安·赫斯特：閃耀之光”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2024年

圖片來源：Chateau La Coste

2024年， 他在法國(guó)南部普羅旺 斯地區(qū)的拉科斯特酒莊（Chateau La Coste），推出個(gè)展“達(dá)明安·赫斯特：閃耀之光”（Damien Hirst: The Light That Shines），展出了包括過往各個(gè)時(shí)期的代表作品，以及其近年頗為關(guān)注的花卉及自然主題架上作品。

▲達(dá)明安·赫斯特,《身體》

綜合裝置，1989年

2020年倫敦的富藝斯拍賣會(huì)，收藏家羅伯特·蒂布爾斯（Robert Tibbles）在30年前以600英鎊向赫斯特購藏的作品《身體》（Bodies），以140萬英鎊成交，漲幅高達(dá)數(shù)千倍。

但這個(gè)看似完美的投資案例，也足以引起另一層次的思考：蒂布爾斯當(dāng)初買下那件藥柜，是因?yàn)檎J(rèn)同其中的顛覆性，還是預(yù)見了YBA的未來？或許最成功的收藏恰恰居于兩者之間——因“愛”而買入，卻意外收獲了“投機(jī)”的回報(bào)。收藏家的真正洞見在于：當(dāng)藝術(shù)價(jià)值尚未被大眾認(rèn)知時(shí)，能看見其中凝結(jié)的時(shí)代精神與創(chuàng)作能量。

▲翠西·艾敏，《我的床》，1998年

這件作品在1999年被特納獎(jiǎng)提名

與赫斯特市場(chǎng)軌跡迥異，翠西·艾敏的藝術(shù)價(jià)值在時(shí)間沉淀中顯現(xiàn)出獨(dú)特的韌性。她的二級(jí)市場(chǎng)高峰出現(xiàn)在金融危機(jī)后的2014年——當(dāng)赫斯特作品價(jià)格震蕩回落之際，翠西·艾敏那件混雜著體液痕跡與生活碎片的《我的床》（My Bed）以254萬英鎊刷新其個(gè)人拍賣紀(jì)錄。

這種市場(chǎng)時(shí)序的錯(cuò)位，揭示出兩者藝術(shù)內(nèi)核的本質(zhì)差異：達(dá)明安·赫斯特作品的市場(chǎng)起落與轟動(dòng)事件緊密綁定，而翠西·艾敏的價(jià)值則隨著其生命敘事與情感厚度的累積而緩慢發(fā)酵。

▲翠西·艾敏，《母親》，青銅雕塑，2022年

近年來，當(dāng)全球藝術(shù)市場(chǎng)面臨周期性收縮時(shí)，艾敏的作品卻逆勢(shì)于2022年與2023年多次創(chuàng)下次高價(jià)紀(jì)錄。從早期的刺繡、霓虹文字到近年的大型青銅雕塑，她以多元媒介將私密記憶鑄造成可觸碰的公共紀(jì)念碑。

奧斯陸海濱那座9米高的《母親》銅像，以作品背對(duì)博物館的跪姿形成溫柔屏障，恰似她對(duì)藝術(shù)史的獨(dú)特介入方式——并非正面交鋒，而是以身體重構(gòu)對(duì)話。展覽中，艾敏的作品與蒙克、席勒等表現(xiàn)主義大師的共同展出，將她深刻的個(gè)體痛苦提煉為跨越時(shí)代的共鳴。

▲翠西·艾敏，《猶如一團(tuán)血云》，布面亞克力，2022年

自2020年被確認(rèn)膀胱癌并經(jīng)歷多次手術(shù)后，艾敏最近已重新回歸創(chuàng)作事業(yè)，并催生出“第二人生”般的創(chuàng)作爆發(fā)。她在家鄉(xiāng)馬蓋特創(chuàng)立藝術(shù)學(xué)院，并為其進(jìn)行拍賣籌款。2022年，她的作品《猶如一團(tuán)血云》（Like a Cloud of Blood）在倫敦佳士得以232萬英鎊成交。

這種持續(xù)的市場(chǎng)信心，或許源于藝術(shù)家將肉身創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作能量的驚人生命力。在藝術(shù)市場(chǎng)普遍追逐短期獲利的現(xiàn)實(shí)中，翠西 ·艾敏對(duì)創(chuàng)傷、治愈與傳承的持續(xù)表達(dá)所承載的深層價(jià)值，是市場(chǎng)數(shù)據(jù)無法衡量的。

近年來，赫斯特的創(chuàng)作依然積極擁抱市場(chǎng)，他大量轉(zhuǎn)向架上繪畫，并發(fā)布了包括數(shù)字藝術(shù)作品在內(nèi)的限量作品，以吸引年輕藏家。他也依然在不斷嘗試多樣的創(chuàng)作形式，持續(xù)探討藝術(shù)價(jià)值、數(shù)字藝術(shù)的崛起以及藝術(shù)品所有權(quán)等議題。

▲皇家藝術(shù)研究院夏季展現(xiàn)場(chǎng)，2025年

而艾敏的藝術(shù)生涯也進(jìn)入了一個(gè)充滿象征意義的全新階段。2025年，在皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）2025年夏季展覽中亮相的大尺幅新作《受難像》（Crucifixion），她用標(biāo)志性的粗糲筆觸重構(gòu)了宗教意象，將私密的痛苦體驗(yàn)提升至近乎殉道式的普世高度。

▲藝術(shù)家翠西·艾敏在展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026年

圖片來源：泰特現(xiàn)代美術(shù)館

攝影：Yili Liu

2026年2月末，她在泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦迄今最大型回顧展“翠西·艾敏：第二人生”（Tracey Emin: A Second Life），涵蓋其40年創(chuàng)作生涯的90余件作品，包括繪畫、霓虹燈、雕塑、視頻和最具標(biāo)志性的裝置作品《我的床》等。將呈現(xiàn)她從“第一人生”到經(jīng)歷重病康復(fù)后的“第二人生”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

▲“翠西·艾敏：第二人生”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026年

雕塑：《我不會(huì)孤單》，2025年

裝置：《在天堂與我相見，我會(huì)等你》，2004年

圖片來源：泰特現(xiàn)代美術(shù)館

攝影：Sonal Bakrania

翠西·艾敏曾說：“女性往往會(huì)持續(xù)不斷地創(chuàng)作，一直到老。”作為例子，她提到了法國(guó)出生的藝術(shù)家露易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois），這位藝術(shù)家在2010年已98歲高齡，在去世前夕也在堅(jiān)持創(chuàng)作。翠西曾這樣說：“成為一名成功的藝術(shù)家本就是極小概率的事情，對(duì)于女性來說如此，對(duì)于像我這樣出身普通的人更是如此。我曾面臨重重阻力。我認(rèn)為，那些沒有從事藝術(shù)，或從未嘗試成為藝術(shù)家的人，很難理解這種信念、自信，以及一路走來的艱難?！?/p>

▲“凍結(jié)”展覽的布展手稿，1988年

翠西·艾敏的藝術(shù)從來不只是關(guān)于美學(xué)，更是一種存在的證明——證明創(chuàng)傷能夠轉(zhuǎn)化為力量，私密可以撼動(dòng)公共，而女性的創(chuàng)作生命如同藤蔓，足以穿透時(shí)間的壁壘。時(shí)代不斷向前，YBA藝術(shù)家們?cè)缫巡辉倌贻p。曾經(jīng)的叛逆學(xué)生，如今已成為當(dāng)代藝術(shù)界的中堅(jiān)力量：有的由頂級(jí)畫廊代理，有的在藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任要職，他們無疑在藝術(shù)史上占據(jù)了不可磨滅的位置。

▲年輕的YBA藝術(shù)家們?cè)跒椤皟鼋Y(jié)”展覽作準(zhǔn)備，倫敦，1988年

當(dāng)今，無論是文化挪用、兩性議題，還是氣候變化等問題，“爭(zhēng)議”依然是吸引公眾注意力的重要手段，也被藝術(shù)家廣泛運(yùn)用于創(chuàng)作。而YBA在30余年前就已證明：在媒體時(shí)代，藝術(shù)家的名字能像品牌一樣被銘記，往往不是因?yàn)闇睾偷馁澝?，而是因?yàn)榧ち业挠懻摗?/strong>然而，在記住這個(gè)品牌神話的同時(shí)，人們也不應(yīng)忘記，YBA的起點(diǎn)，源于創(chuàng)作的沖動(dòng)與表達(dá)的需求。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原標(biāo)題：《爭(zhēng)議的力量：YBA藝術(shù)家的崛起、洗牌與回響》

收錄于《收藏/拍賣》雜志2026年春季刊

作者：Cecilia Tong

香港中文大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)碩士

藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者

擁有超10年行業(yè)經(jīng)驗(yàn)

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