時隔5年，導(dǎo)演張永新帶著他的新作《八千里路云和月》回來了。

2021年，由他執(zhí)導(dǎo)的革命歷史題材電視劇《覺醒年代》收獲了亮眼的成績，不僅獲得了白玉蘭獎、飛天獎和金鷹獎三大獎的多個獎項，更是通過對人物的立體刻畫、細(xì)節(jié)的豐富描繪和對理想與熱血的展現(xiàn)，吸引了不同圈層的觀眾，特別是在年輕觀眾群體中產(chǎn)生了情感共鳴。在過去的5年時間里，這部劇集在豆瓣的評分人數(shù)從首播時的2萬增長至56.7萬，評分也從最初的8.3分升至9.3分。

在《覺醒年代》成為現(xiàn)象級爆款作品之后，觀眾對于張永新的下一部作品有了更多的好奇與期待，他也在尋找新的創(chuàng)作題材。

2023年春天，張永新從總制片人穆小勇的手里接過了《八千里路云和月》的原創(chuàng)劇本，這個很少哭的山東漢子，在看劇本時已經(jīng)熱淚盈眶。

劇本講述了自1937年到1945年的抗戰(zhàn)歲月，通過平民視角反映抗戰(zhàn)故事的獨(dú)特性深深打動了他。張永新在成長過程中聽長輩們講過許多抗戰(zhàn)時期的故事，后來又看過很多相關(guān)的資料。在他的認(rèn)知里，抗戰(zhàn)既有前線的沖鋒陷陣，也關(guān)乎普通百姓在極端環(huán)境下對于生存的選擇和尊嚴(yán)的守護(hù)，他一直希望有機(jī)會把自己對這段歷史的思考，借由影視創(chuàng)作進(jìn)行呈現(xiàn)。《八千里路云和月》的切入點(diǎn)正是他一直希望完成的創(chuàng)作理想。

劇集開播不久，博客作者與導(dǎo)演張永新進(jìn)行了對話。和創(chuàng)作《覺醒年代》時一樣，他對待《八千里路云和月》依舊本著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則。在面對越來越多人習(xí)慣“開倍速”追劇的當(dāng)下，他相信“天下好戲，唯真不破”。

《八千里路云和月》的故事是從一封家書開始的。丁玉嬌（萬茜飾）在這封給兒子的信里有這樣一句話：“我們家的路，就是和國家一道，從最深的黑夜，一里一里地走到了天亮。”

而這個八千里路的漫長故事，承載著大家共同的創(chuàng)作志向，從戲里走到了戲外。

在對話中，張永新不止一次提到這樣一個例子。他說，在和平年代吃一頓飯是很平常的事情，如果回到80多年前的戰(zhàn)爭時期，一碗由日本米做成的米飯擺在你面前的時候，你吃還是不吃。

劇中，這場因為大米引發(fā)的風(fēng)波發(fā)生在張汝賢（畢彥君 飾）和孟萬福（黃澄澄 飾）之間。張永新很喜歡這場戲，看似是尋常生活里的一角，卻如同棱鏡般折射出戰(zhàn)場之外的另一種窒息、殘酷與剝奪。在他看來，一碗小小的米飯背后，是小節(jié)與大義之間的沖突，是一個人的人生觀、價值觀與特定歷史時期的碰撞。

在過往的大部分同類型題材劇集里，大事件、戰(zhàn)場博弈、高層領(lǐng)導(dǎo)人的決策博弈往往是故事聚焦的重點(diǎn)。從底層視角切入，通過普通百姓的眼睛看這段歷史，自然為創(chuàng)作者帶來不小的挑戰(zhàn)。

張永新采用雙線敘事的結(jié)構(gòu)，讓充滿硝煙的真戰(zhàn)場與日常的百姓生活并行前進(jìn)，用英勇善戰(zhàn)的旅長張云魁（王陽 飾）和性格膽小的廚子孟萬福形成鏡像對照，完成了對抗戰(zhàn)歷史的多元呈現(xiàn)。

對于主要角色的塑造，張永新及編劇團(tuán)隊本著“大事不虛，小事不拘”的原則進(jìn)行了歷史落地與藝術(shù)創(chuàng)作的平衡。劇中的主要角色都是虛構(gòu)的，同時他們的身上又有他們那一類人的影子。“細(xì)心的觀眾可能會看到某個角色有誰的特點(diǎn)，或者他的言談舉止會涉及誰。這本身也是我們這部劇的一個特質(zhì)�！�

劇中的每一個主要人物身上的特點(diǎn)都呈現(xiàn)出歷史發(fā)展的必然性，主要人物的成長弧光也符合時代與人性的變化。

張云魁是繼承父親理念，在刻板教育下成長起來的標(biāo)準(zhǔn)軍人形象。但隨著戰(zhàn)事的深入，國民政府的一幕幕丑案和對他的栽贓陷害真實發(fā)生時，人物便開始了自我覺醒。他的選擇也代表了那個時代先進(jìn)人物的選擇，加入共產(chǎn)黨并為之奮斗。原本十指不沾陽春水的太太丁玉嬌在經(jīng)歷榮辱與生活磨礪之后，最終成長為優(yōu)秀的地下工作者。張永新覺得她的身上折射出一個妻子、一個母親所承載的中華民族女性的偉大。

對于全景式的平民視角，張永新集合了工農(nóng)商學(xué)兵各個階層的人物群像，但人物塑造邏輯并不是“排排坐吃果果”，而是通過事件讓觀眾在最短的時間內(nèi)記住每個人物的特點(diǎn)。張永新希望做到的是，即便不通過大量的戲劇細(xì)節(jié)鋪陳，也能夠讓觀眾對他們印象深刻。在白家宅和柳鎮(zhèn)保衛(wèi)戰(zhàn)中，許多犧牲的戰(zhàn)士都是中國最普通的軍人，幾個鏡頭就讓人觸動，比如舍身炸敵人坦克的熱河人吳有才（宋慶 飾），張永新為他設(shè)計了一場戲是在戰(zhàn)壕里唱“三不歸”。

與觀眾共情的主角，鮮活立體的群像，共同構(gòu)成了戰(zhàn)爭下的人間煙火與百姓視角，形成了與真實戰(zhàn)場強(qiáng)烈對沖的“沒有硝煙的戰(zhàn)場”。在精心設(shè)計的雙線敘事結(jié)構(gòu)中，人間煙火并沒有成為戰(zhàn)場硝煙的對立面，而是為戰(zhàn)場上的硝煙補(bǔ)充了更多的認(rèn)知維度。

對張永新來說，如果能通過戰(zhàn)爭里的平民視角和生活，通過那些同樣殘酷與窒息的看不見的硝煙，打開過往同類題材鮮少去揭曉的歷史角落，在歷史的夾縫里進(jìn)行一個新的表達(dá)，對于拓展影視劇創(chuàng)作方面也是有所幫助的。

在《八千里路云和月》的創(chuàng)作過程中，“真實”大概是出現(xiàn)頻次最高的詞匯。

真實，是張永新衡量一部作品的硬標(biāo)準(zhǔn)。如果是拍攝歷史題材劇，他對“真”的嚴(yán)苛要求會呈幾何級增加。這里的真實，一方面指創(chuàng)作態(tài)度的真實，另一方面指創(chuàng)作所營造出的真實世界。因此，從鏡頭前的表演到幕后的“服化道”“攝錄美”，他要求所有創(chuàng)作人員在各自的職能范圍內(nèi)去實現(xiàn)真實感。

隨著劇集的播出，從硝煙遍布的戰(zhàn)場到煙火氣十足的灶臺，從不同身份的人穿的鞋到新四軍軍裝上的臂章變化，這些不僅構(gòu)建了觀眾口中的電影質(zhì)感，也為沉浸式追劇提供了堅實的基礎(chǔ)。在張永新看來，在歷史劇里還原真實，本身是一個體量極大、極浩繁的工程。

他告訴我們：“戰(zhàn)亂時期的形勢變幻莫測，所涉及的衣食住行，都要根據(jù)當(dāng)時的具體情況進(jìn)行準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。以皖南事變時間分界，在那之前新四軍的軍裝是一種樣式，而那之后，我們自主設(shè)計的臂章樣式的變化，這些都要落到實處。”

每個部門都要據(jù)此進(jìn)行大量的史料考證，再結(jié)合實際情況執(zhí)行完成。拍攝期間，歷史民俗顧問許靜波及其團(tuán)隊經(jīng)常要面對導(dǎo)演拋過來的“刁鉆”問題。比如，不同身份的人要用什么樣的紙筆，街上的人哪些穿皮鞋哪些穿草鞋，所有細(xì)節(jié)都要有史料做支持。

張永新甚至?xí)䥺柕侥硞�具體時間的具體商品的價格。劇中張云旗（曹磊飾）向太爺張汝賢施壓，感慨菜價一天一變。對此，張永新要求，需要了解精確到日、鎖定法租界內(nèi)外的具體物價。因為在走馬燈一樣的執(zhí)政權(quán)變化中，不同時間里同一物品的價格也會隨之發(fā)生變化。張永新說：“我們把好多問題拋過去之后，許老師會帶領(lǐng)團(tuán)隊跑遍上海的資料館、博物館去做考證。很多細(xì)節(jié)既有時間維度的參考，也存在變量�！�

同樣的“較真”會平等地落在現(xiàn)場的每一個人身上。造型部分，為了貼合歷史的真實性，很多服裝要按照原品進(jìn)行1比1的復(fù)制，重新打版重新做。全劇做了1700多套服裝，主演的服裝差不多有四五百套，租界等場景還有三四千套制服類服裝。張永新對服裝細(xì)節(jié)要求特別高，比如一件戰(zhàn)損的軍裝上的臟亂差也要合乎邏輯。

美術(shù)部分，戰(zhàn)場需要針對城市轟炸、巷戰(zhàn)、戰(zhàn)壕等不同的戰(zhàn)場進(jìn)行搭建，既要滿足戰(zhàn)后痕跡，也要滿足動作導(dǎo)演在拍攝中的物理需要。不同角色的家庭環(huán)境也有講究，張家上海的房子走寫實路線，要突出上世紀(jì)30年代上海的市井味道，于是在棚里搭建了傳統(tǒng)上海石庫門樣式的房子。商人田家泰家是整部劇里較為寫意的部分，美術(shù)組借用長征一號別墅，將其打成毛坯房，再在現(xiàn)有的別墅結(jié)構(gòu)下重新設(shè)計內(nèi)部構(gòu)造。飾演田家泰的于和偉說：“我一進(jìn)那屋，整個房屋的結(jié)構(gòu)和陳設(shè)都很棒，演員的信念感一下就有了�！�

張永新相信，真實背后的力量是無窮的。它還原了那段殘酷的歷史，也讓戲里戲外的人共情了戰(zhàn)爭帶來的恐懼。黃澄澄記得那場孟萬福和張家一起進(jìn)租界的戲，他往那邊一走，所有的群演都安排好了，密密麻麻的人，每個人身上的衣服和手里拎的行李都做到了還原。一個小孩坐在尸體旁邊哭，一眼望去，他相信眼前的一切都是真的�！拔也挥醚�，直接表達(dá)震撼就可以了。而要復(fù)原這樣一個場景，背后的人力、物力和精力是巨大無比的�！�

表演部分，張永新對所有演員的要求是要真實、真誠，“真聽、真看、真感受”。這些聽起來是表演的基本功，實際操作起來卻并不容易。他會通過服化道等方式幫助演員建立信念感，同時要求演員基于此激發(fā)最真實的感覺，投入最真實的感情。

劇中的白家宅戰(zhàn)役，拍攝時正值盛夏，地表溫度近50攝氏度。從陣地到戰(zhàn)壕里的積水，在高溫下存了20余天之后，隔著老遠(yuǎn)都能聞到刺鼻的味道。那場戰(zhàn)役中，于連長（張晶偉飾）被敵人的流彈擊中，仰面倒在孟萬福的面前，污水瞬間漫過他的臉，觀眾隔著屏幕都能感受到巨大的視覺沖擊。但是，為了能無限趨向于真實，只要導(dǎo)演不喊停，演員就會一次次地倒在刺鼻的臟水里。

嚴(yán)苛求真的背后，是張永新對觀眾的尊重：“每個觀眾對歷史的觀感和閱讀體驗都不同，假如你的呈現(xiàn)不準(zhǔn)確，觀眾挑出問題來就會破壞你的假定性。一旦觀眾不認(rèn)同你在敘事策略里的真假辯證關(guān)系，就會對你和整個團(tuán)隊的執(zhí)行能力存疑。一旦這個質(zhì)疑擴(kuò)散，他便會否定你的所有創(chuàng)作�！�

從最初閱讀劇本，到進(jìn)入100多天的拍攝周期，多少有點(diǎn)社恐的山東漢子張永新，不知道流了多少次眼淚。對話中提及此事，他有點(diǎn)不好意思，說自己也不喜歡在大庭廣眾之下“哭咧咧”的，但愛之深，觀之切。劇集播出后，這樣的情緒迅速“傳染”了熒屏外的觀眾，彈幕上哭成一片。

有一場戲，張云魁在“戰(zhàn)死”前托付孟萬福到張家送佩劍，以此來告訴他的父親和妻子，他已經(jīng)“犧牲”在戰(zhàn)場上。這場戲也成為劇集開篇不久后的名場面之一。張永新記得，拍攝當(dāng)天自己坐在監(jiān)視器前一直在流眼淚，這場戲讓他看到了所有創(chuàng)作者對歷史的敬畏，同時也是他們對那個時代那一群人最高的禮贊。

這是一場讓所有創(chuàng)作者必須拿出百分之百的真情實感來完成的戲。兩個同樣得知張云魁消息的至親，為了保護(hù)對方不受傷害都選擇了克制情感。“這樣的時刻展現(xiàn)了中國人身上的大愛與大美。他們遇到了大委屈大傷害的時候，寧可自己擔(dān)著也不要傷害身邊人的善良�！�

萬茜也在社交平臺上分享了自己追這場戲時的感受，形容自己在高原上一邊看一邊哭一邊吸氧。更多的觀眾在彈幕和評論里留下了為這場戲共鳴的聲音。

張永新說：“之所以這場戲能夠讓觀眾產(chǎn)生同頻共振，主要源自演員通過表演展現(xiàn)出的民族精氣神。它的烈度和溫度激發(fā)了深埋于每個中國人心中對待犧牲的認(rèn)知，那種天然的力量�！彼屯蹶�、萬茜、黃澄澄等演員都是第一次合作，他們展現(xiàn)出的極高職業(yè)素養(yǎng)也令他十分感動，“說他們用生命來完成表演不是虛妄之詞�！�

撼動人心、引發(fā)觀眾共情的是歷史、是故事、是不同人物構(gòu)成的群像，但歸根結(jié)底，是屬于中國人的精氣神。

張永新愿意用一切能夠?qū)崿F(xiàn)的手法來禮贊這份中華民族的精氣神。他用大量的詩詞歌賦來隱喻民族的抗?fàn)幣c不屈，用顏真卿、屈原的故事來構(gòu)建角色的心靈成長。“正如屈原所說，‘路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索’，這句話千百年來燭照了多少仁人志士往前走，它是我們中華民族最根本的精神原動力之一�！�

戰(zhàn)爭年代的殘酷性，不僅僅表現(xiàn)在戰(zhàn)場上，同樣破壞著普通人平民態(tài)、安穩(wěn)態(tài)、正常態(tài)的生活。面對戰(zhàn)爭帶來的破壞，每個人都面臨著重新建構(gòu)生活的課題。即便身處和平年代，戰(zhàn)爭也從來沒有真正遠(yuǎn)離普通人的生活。

張永新希望通過抽絲剝繭的敘事，讓活在當(dāng)下的我們多一個角度看待戰(zhàn)爭對于普通人到底意味著什么。他說：“我以為真正的戰(zhàn)爭的殘酷離我們并不遙遠(yuǎn)�，F(xiàn)在，我們生活在和平的國家，過著富足而安康的生活，但世界并不和平，而居安思危、慎終追遠(yuǎn)是我們中華民族最優(yōu)秀的品質(zhì)和最優(yōu)良的傳統(tǒng)。”

居安思危，是不忘來時路，隨時做好面對國際局勢變化的準(zhǔn)備；慎終追遠(yuǎn)，是明白我們民族的力量源泉來自何處。張永新希望那些代代傳承的精神，能夠通過《八千里路云和月》里每個平凡人的故事，傳達(dá)給當(dāng)下更多的人。