1882年末松謙澄撰寫了日本第一部中國文學(xué)史《支那古文學(xué)略史》。

日本之關(guān)注文學(xué)史，是明治與大正年間一大時(shí)代特征，完全是自發(fā)的。

當(dāng)時(shí)是在“明治維新”而形成的世界文化場域中，東西文化碰撞、交融，而出現(xiàn)了國別文學(xué)史的建構(gòu)產(chǎn)物，故是"民族國家"意識的產(chǎn)物。

先是從古老“漢學(xué)”中分化出“國學(xué)”來，再在國學(xué)中建構(gòu)“日本文學(xué)史”。同時(shí)也開始從傳統(tǒng)的儒學(xué)、訓(xùn)讀，轉(zhuǎn)出對“中國文學(xué)史”的建構(gòu)。

所以這是中日幾千年來文化交流的大變動，從古代型進(jìn)入近代型。

不但日本出現(xiàn)了從前沒有的文學(xué)史，中國文學(xué)史也因而問世。??都說當(dāng)時(shí)中國受到西方強(qiáng)勢文化的壓迫或挑戰(zhàn)，但在文學(xué)方面卻不是受西方影響而有了文學(xué)史，乃是以日本為參照系，借鑒了日本笹川臨風(fēng)、古城貞吉(1898年出版)的中國文學(xué)史著作而漸漸發(fā)展起來。

這風(fēng)潮，一發(fā)展起來勢頭就挺猛。光是明治一朝，中國文學(xué)史著作前后即有十余部。

這些日本早期中國文學(xué)史，對于中國的影響是決定性的。

因?yàn)?0世紀(jì)初葉，中國出現(xiàn)大量依據(jù)日本的中國文學(xué)史為藍(lán)本而撰寫的文學(xué)史著作，日本文學(xué)史家的"文學(xué)"觀，當(dāng)然影響到中國文學(xué)史家對"文學(xué)"的理解和定義。而日本這些先驅(qū)，對中國俗文學(xué)地位的提高、中國文學(xué)史分期，可說都是一開始就替后來的中國同行定了調(diào)。

小說方面。自日本紅學(xué)奠基人森槐南在1892年刊發(fā)的《紅樓夢評論》一文開始關(guān)注《紅樓夢》作者問題之后，明治與大正年間至少有六位學(xué)者的八部"中國文學(xué)史"類著作對此展開了探討。

整體上均認(rèn)可曹雪芹的著作權(quán)，狩野直喜甚至從《紅樓夢》文本內(nèi)證揭明了《紅樓夢》成書上限為雍正末年。換言之，《紅樓夢》作者之考證,日本學(xué)者早在胡適開創(chuàng)的新紅學(xué)之前。

戲曲方面。日本學(xué)者從江戶時(shí)代(1603～1868)的新井白石(1656—1725)和荻生徂徠(1665—1728)已經(jīng)把元雜劇和日本古典戲曲進(jìn)行了比較研究。

到了森槐南，更是在日本高等學(xué)府講授中國戲曲，他也是研究南戲最早的。

中國學(xué)界的南戲研究，要到20世紀(jì)20年代開始,而森槐南早在明治時(shí)期(1868-1912)就已經(jīng)涉足南戲了。三久保天隨稱"森槐南博士為明治時(shí)代詞曲研究的開山",并坦言自己和塩谷溫從從事戲曲研究是受到森槐南的影響。

森槐南之后，中國戲曲研究更成了日本學(xué)界的新熱點(diǎn)（據(jù)青木正兒《御文庫目錄中的中國戲曲書》記載,從1602年至1663年,收入日本御文庫(國家文庫)的中國戲曲作品,選集就有19種,而民間輸入的數(shù)量更應(yīng)不在少數(shù)）。

1890年,森槐南在早稻田大學(xué)的前身東京專門學(xué)校講授詞曲，1898年出任東京大學(xué)講師。狩野直喜與鹽谷溫則同出東京大學(xué)之門,均將中國戲曲作為自己的研究目標(biāo)。

1910年，京都大學(xué)派遣內(nèi)藤湖南、狩野直喜等赴北京考察敦煌文獻(xiàn)，其間亦持續(xù)收購了不少小說戲曲類文獻(xiàn)�！毒┒即髮W(xué)教授赴清國學(xué)術(shù)考察報(bào)告》中小說戲曲一類，介紹了《欽定曲譜》十四卷、九種曲等。 狩野直喜此行還訪得白樸散曲集《天籟集》。鹽谷溫在長沙隨葉德輝學(xué)曲時(shí)也十分注重收集曲籍，葉德輝稱其“游學(xué)長沙，遍搜新舊刻本諸曲”。

除了這種個(gè)別現(xiàn)象之外，姚華從普遍性上說：“近年以來，中國舊籍漸傳異域，東鄰估客時(shí)至京師。 百家之書，靡不捆載。 至于詞曲，尤投嗜好�！�

五四新文化運(yùn)動興起，繼而“整理國故”風(fēng)潮大作，中國傳統(tǒng)方被打倒，整理刊刻的戲曲文獻(xiàn)，卻馬上被旁邊盯著看的日本人逮著機(jī)會，把《雜劇十段錦》（1913）、《梅村先生樂府》三種（1916）、《暖紅室匯刻傳劇》《誦芬室讀曲叢刊》（1917）、《盛明雜劇》《元曲選》（1918）、《石巢傳奇》四種（1919）、《曲苑》（1921）、《重訂曲苑》（1925），乃至于上海覆刻的周憲王原本《西廂記》和《董解元〈西廂記〉諸宮調(diào)》等曲籍通通捆載而去，大大推動了關(guān)于中國戲曲的研究。

這是大勢。大勢中，王國維(1877－1927)的個(gè)案，尤其值得玩味。

王國維1908年寫《人間詞話》，然后撰寫《曲錄》。1911年辛亥革命，王國維才三十出頭，即隨羅振玉避難日本京都。

以李斗《揚(yáng)州畫舫錄》所載的清代乾隆年間黃文旸的《曲�！放c焦循的《曲考》為底本，在原有兩書僅有1081種雜劇傳奇的基礎(chǔ)上多方搜集，共得金元明清曲本3178種，并對每個(gè)朝代的作者數(shù)量及其地域分布進(jìn)行了認(rèn)真的研究。在此基礎(chǔ)上，他又從不同側(cè)面搜集戲曲資料，相繼寫成了《戲曲考源》《唐宋大曲考》《優(yōu)語錄》《錄曲余談》《曲調(diào)源流表》《古劇角色考》等。于1912年成書《宋元戲曲考》，1915年商務(wù)印書館初版時(shí)候更名《宋元戲曲史》。

這時(shí)他已流寓京都，故其研究所需，除了用羅振玉的藏書之外，全部得諸京都豐富的戲曲資料。

另外就是有龐大的戲曲研究同道群，可以切磋討論。如鹽谷溫即曾說：“王氏游寓京都時(shí)，我學(xué)界也大受刺激。從狩野君山博士起，久保天隨學(xué)士、鈴木豹軒學(xué)士、西村天囚居士、亡友金井君等都對于斯文造詣極深，或?qū)η鷮W(xué)底研究有卓學(xué)，或競先鞭于名曲底紹介與翻譯，呈萬馬駢鑣而馳騁的盛觀�！�

這種情況，是連他在中國本土談詞時(shí)都不能有的。他在一九○八、一九○九年之交寫了《人間詞話》，隨即在《國粹學(xué)報(bào)》分三期刊出，但影響寥寥。一九一五年一月，他將詞話重新編排調(diào)整后再度刊載于《盛京時(shí)報(bào)》,依舊沒太大動靜，要到一九二六年，北京樸社將《國粹學(xué)報(bào)》初刊本標(biāo)點(diǎn)單行,學(xué)人始稍稍有所關(guān)注。相較于戲曲，他在日本的處境遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于國內(nèi)。

狩野直喜即與王國維多有交談,他在《中國小說戲曲史》中多處引用王國維的觀點(diǎn)，與王國維在元曲研究上有不謀而合之處。 鈴木虎雄、西村天囚都在王國維的影響下對中國戲曲研究一度十分投入。青木正兒則受到《宋元戲曲史》的影響，開始撰寫《中國近世戲曲史》。

中國人看見這種情況，大抵只會認(rèn)為王國維很幸運(yùn)、很受歡迎。但實(shí)際上我們應(yīng)該注意的是：

一、王國維自身的戲曲研究深受日本學(xué)風(fēng)的影響。

二、王國維的詞曲觀都是“重頭不重尾”的。大夸晚唐五代宋初，而看輕南宋詞；大夸元曲，而對明清戲曲不屑一顧。日本的研究則全面得多，南戲、明清傳奇都是證例。

三、王國維對戲曲的一些重要看法，如悲劇說、元明戲曲之差異說、元?jiǎng)￡P(guān)目簡陋說等，明顯受到笹川臨風(fēng)等人的影響。他用"戲曲"一詞作為中國古代戲劇的總稱，也是轉(zhuǎn)取自日本。

四、明治后期，笹川臨風(fēng)是日本第一部中國小說戲曲專史作者，也是第一部將俗文學(xué)與詩文并列的中國文學(xué)史作者（但他的中國俗文學(xué)研究集中在19世紀(jì)末年）。而他的《中國文學(xué)史》,在中日兩國都引起極大反響。

他的戲曲研究高于小說，曾寫出近代日本第一篇南戲?qū)Ｕ�，晚年又將《琵琶記》編譯為日本物語體文學(xué)。森槐南的南戲研究也很有貢獻(xiàn)。

可惜王國維一直沒注意到這方面，以致《宋元戲曲史》大有缺陷。

五、除王國維外，日本學(xué)者與其他中國學(xué)者的交往也很密切。1910年，狩野直喜在《藝文》雜志上發(fā)表了《〈水滸傳〉與中國戲曲》一文，提出《水滸傳》的成書年代應(yīng)晚于元代的水滸戲。1920年，胡適完成《〈水滸傳〉考證》一文，結(jié)論大致相同。

董康游歷日本時(shí)，與久保天隨相識，久保天隨曾就《西廂記》閔刻凌初成本等問題寄信前往上海向董康請教。久保天隨贊賞張友鸞的《〈西廂記〉的批評與考證》一文，引之以為同調(diào)，在其《中國戲曲研究》中羅列《西廂記》續(xù)作時(shí)，《小桃紅》《拆西廂》兩個(gè)本子即從張友鸞的文章中引用。

長澤規(guī)矩也每訪燕京，必屢到孔德學(xué)校的馬廉處訪問，觀其所藏的戲曲小說。青木正兒寫《中國近世戲曲史》時(shí)，也委托倉石武四郎從馬廉處抄寫《永樂大典》戲文三種。

也就是說，晚清民初，研究或關(guān)注小說戲曲的我國學(xué)者與日本學(xué)界之互動甚為頻繁，日本學(xué)者“帶節(jié)奏”的情況很明顯。

六、日本對我國小說戲曲之鉆研，漸漸也就顯示了與我國在學(xué)術(shù)上爭霸的雄心或作用。故鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》全書分上下兩編，上編由“音韻”“文體”“詩式”和“樂府及填詩”四章組成，下編包括“戲曲”和“小說”兩章。 從章節(jié)布局來看，戲曲小說部分才是該書的重點(diǎn)。 鹽谷溫在序言中明說：“（書中）主要對中國戲曲小說的發(fā)展加以敘述，意欲填補(bǔ)我中國文學(xué)界的缺陷。 因此前后詳略不同，遂分為上下兩編�！�??填補(bǔ)我中國文學(xué)界的缺陷，嘿嘿！

七、通過小說和戲曲，增強(qiáng)對中國社會的了解，這種需求愈來愈強(qiáng)。

明治維新之后，日本大量引進(jìn)西方的社會科學(xué)，如人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等。日本“民俗學(xué)之父”柳田國男于1909年出版《后狩詞記》，被譽(yù)為日本民俗學(xué)的第一個(gè)紀(jì)念碑。1910年柳田國男等創(chuàng)立了“鄉(xiāng)土?xí)�，三年后又�?chuàng)辦了《鄉(xiāng)土研究》雜志。日本的中國民俗研究也隨之而起，希望由對中國民風(fēng)民俗的考察，進(jìn)一步了解中國，戲曲則被認(rèn)為是反映民風(fēng)民俗的重要方面。 東方時(shí)論社社長東則正在為今關(guān)天彭的《中國戲曲集》寫的序言中指出：“知戲曲者，始解中國”“中國劇于中國之位置，曲盡其國民一切復(fù)雜之特性，近乎了無余蘊(yùn)”。

你會不會想起梁啟超的《小說與群治之關(guān)系》？

是的，梁啟超這個(gè)觀念正是他在日本獲得的。戊戌變法失敗，他流亡日本，在橫濱創(chuàng)辦《清議報(bào)》《新民從報(bào)》《新小說》等刊物。其中，《新小說》是中國文學(xué)史上第一份小說雜志，《論小說與群治之關(guān)系》即是創(chuàng)刊號的發(fā)軔之作。

然而，同一種觀念，作用于現(xiàn)實(shí)，意義實(shí)大有不同。梁啟超是想用小說來喚起國人，新民興國。日本則漸漸轉(zhuǎn)而“知中”，乃至對了解、批判中國人國民性、有助于發(fā)展大日本帝國神圣事業(yè)等。

如宮原民平就談到研究中國有兩個(gè)方法，一是親身實(shí)踐，二是閱讀中國的小說戲曲，因?yàn)樾≌f戲曲最能反映一個(gè)民族的真實(shí)狀況。辻聽花也曾說：“故予對于中國戲劇，既目之為一種藝術(shù)，極力研究，又以之為知曉中國民性之一種材料，朝夕窮究，孜孜弗懈�！逼呃碇鼗荨吨{曲與元曲》則提到日中“親善”的問題。 鹽谷溫在《國譯元曲選》序言也說到：希望通過對元曲的翻譯，使讀者了解中國戲曲，對有關(guān)中國的問題有新的認(rèn)識，對“興亞圣業(yè)”有所貢獻(xiàn)。

可憐中國學(xué)界對于這一方面不甚了解，日本人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等路數(shù)的小說戲曲研究，很久都沒吸收進(jìn)來。

隨五四運(yùn)動發(fā)展起來的北大、中山大學(xué)民俗學(xué)研究，雖大談民歌與傳說，卻與社會科學(xué)式的人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)不是一回事。

戲曲界，則王國維轉(zhuǎn)向到古器物學(xué)、古史學(xué)，西北地理研究，然后跳水自殺了。

其他人，不過講點(diǎn)故事、做文本分析、史料考證。有些甚至根本連戲曲ABC基本常識都沒有（如胡適居然不知道曲子是有宮調(diào)有格律的，所以說從詩到詞再到曲，是文體解放，越來越自由，故可以隨意加襯字）。

少數(shù)懂的，如吳梅、王季烈、姚華等，重視舞臺演出或曲律音樂等，卻非主流，與日本學(xué)者又剛好沒法對話。乃至于吉川幸次郎感覺：王國維脫離戲曲研究后，除吳梅的著作還時(shí)有顯現(xiàn)之外，中國學(xué)界的戲曲研究成果甚是凋零。

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學(xué)博士，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現(xiàn)為中國孔子博物館名譽(yù)館長、臺灣國立東華大學(xué)終身榮譽(yù)教授、美國龔鵬程基金會主席。