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韓文來(lái)，1942年4月生于天津，祖籍河北省霸州。 1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，同年被保送到中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，受教于李苦襌、郭味、吳作人等諸位先生， 著名中國(guó)畫畫家、書法家、美術(shù)教育家，原任天津美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、天津美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，其作品曾多次在美國(guó)、日本、 北京、天津、廣東、深圳等地舉辦個(gè)人書畫展。

1987年 薛永年先生為韓文來(lái)先生著作作跋 ： 《跋宋人花鳥精品線描集》 手稿

跋宋人花鳥精品線描集

薛永年

韓文來(lái)是二十年前的老學(xué)友了，因?yàn)楣ぷ鞑辉谝坏兀瑯O少有機(jī)會(huì)往來(lái)過(guò)從。然而，每當(dāng)我步入故官博物院、中國(guó)美術(shù)館或者天津藝術(shù)博物館的時(shí)候，經(jīng)?？吹揭粋€(gè)伏地?fù)]毫的背影，他匍匐畫前，如醉如癡地臨摹歷代名作，全神貫注，仿佛忘記了時(shí)空，在傳統(tǒng)藝術(shù)的海洋中探珠!這位畫家，便是韓文來(lái)。他1962年畢業(yè)于中央美院附中，同年被選入中央美院中國(guó)畫系，受教于著名國(guó)畫家李苦禪、郭味蕖諸先生，現(xiàn)在天津美院任教。

近年，在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊下，“中國(guó)畫到了窮途末路”的喊聲，震耳欲聾;“必須徹底背棄傳統(tǒng)”的鼓噪，風(fēng)糜一時(shí);不少曾經(jīng)熱愛(ài)傳統(tǒng)藝術(shù)精華的人，開始動(dòng)搖了，甚而至于改弦易輒以謀出路?？墒且幌蛑鲝埌l(fā)展更新中國(guó)畫藝術(shù)的韓文來(lái)，卻以堅(jiān)定不移的認(rèn)識(shí),執(zhí)著的努力和腳踏實(shí)地的行動(dòng)成了抗流之士他近年完成的《宋人花鳥精品線描集》即將與讀者見面了，我想，與其說(shuō)他奉獻(xiàn)的是傳統(tǒng)技藝，勿寧說(shuō)他提供的是某種真知灼見!

韓文來(lái)課徒稿作品選

《宋人花鳥精品線描》之一 28×27cm 紙本白描 1986年

局部

《宋人花鳥精品線描》之二 27×34cm 紙本白描 1986年

《宋人花鳥精品線描》之三 27×34cm 紙本白描 1986年

局部

韓文來(lái)并不是一個(gè)唯傳統(tǒng)是從的守舊派，象許多朋友一樣，他經(jīng)常思考的事情也是中國(guó)畫的革故鼎新。在相當(dāng)長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，他認(rèn)識(shí)到，一個(gè)成功的藝術(shù)家必須具備五個(gè)方面的修養(yǎng):史、理、法、源、變。并據(jù)此身體力行，于是在藝術(shù)上不斷進(jìn)步。早在十年前，他的寫意花鳥畫藝術(shù)，已經(jīng)在北京舉辦的《天津國(guó)畫家作品展》中獲得好評(píng)。其作品先后在國(guó)內(nèi)外展出與發(fā)表。但是，他既不以既有的成績(jī)?yōu)闈M足，更不認(rèn)為自己窮盡了傳統(tǒng)的奧妙，相反，他在不忽視對(duì)生活自然觀察感受的同時(shí)，進(jìn)一步向傳統(tǒng)的深層進(jìn)軍，由寫轉(zhuǎn)工脫盡鉛華，一意精研傳統(tǒng)花鳥畫之骨法，以線描的手段，大量摹寫古代花鳥畫的精品，從中求得妙悟。

《宋人花鳥精品線描》之四 27×28cm 紙本白描 1986年

《宋人花鳥精品線描》之五 28×27cm 紙本白描 1986年

局部

中國(guó)的花鳥畫至少在東漢已經(jīng)產(chǎn)生，美國(guó)納爾遜博物館東漢陶樓上的《雙鴉棲樹圖》，便是早期相當(dāng)完美的獨(dú)幅作品。沒(méi)骨的樹柔勁有力，水墨的烏鴉形神兼?zhèn)?，畫法雖然簡(jiǎn)樸，著重用筆的特點(diǎn)已經(jīng)十分顯見了以后、花鳥畫在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中，不斷發(fā)展，反復(fù)演進(jìn)，出現(xiàn)了各色各樣的風(fēng)格流派，彼此各擅勝場(chǎng)，卻-律重視用筆，反映在中國(guó)畫論中，第一次揭示“骨法用筆”要義的是南齊謝赫，進(jìn)而闡述用筆重要作用的是唐代張彥遠(yuǎn)，他說(shuō):“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。其后，花鳥畫更趨成熟，千姿百態(tài)，但花鳥畫家?guī)缀鯖](méi)有不重視用筆者。

《宋人花鳥精品線描》之六 27×48cm 紙本白描 1986年

局部

五代的徐(熙)黃(筌)兩派，向來(lái)為畫史艷稱。前者的“落墨花”,大體先以不同的筆法墨色確立形體而后“雜彩賦之”,適于表現(xiàn)田野江湖花草蟲魚的“野逸”之趣。后者則用筆不茍，渲染精細(xì)，宜于描寫皇家園林中奇花異獸的“富麗”情調(diào)。兩者風(fēng)格雖異，但充分發(fā)揮用筆的作用是各得其宜的。及至宋代，始而黃家一派獨(dú)步畫壇，繼之徐派效法黃派，進(jìn)而由徐崇嗣創(chuàng)造了以色代墨的沒(méi)骨畫法。稍后，崔白、吳元瑜又以“體制清贍，作用疏通”的面貌，一洗時(shí)習(xí)，蜚聲畫苑。

《宋人花鳥精品線描》之七 27×34cm 紙本白描 1986年

局部

《宋人花鳥精品線描》之八 27×48cm 紙本白描 1986年

《宋人花鳥精品線描》之九 27×34cm 紙本白描 1986年

隨之，以鉤勒設(shè)色為主，兼用水墨與沒(méi)骨等各種方法的花鳥畫，在“應(yīng)物象形”,表達(dá)生意與抒發(fā)情趣上達(dá)到了史無(wú)前例的境地，爭(zhēng)能斗勝，盡態(tài)極妍，盡管元明清以來(lái)寫意花鳥畫又獲得了空前發(fā)展，但工筆花鳥在宋代確實(shí)已臻于高峰了。宋代的工筆花鳥之得名于世，固然在于“移造化”、“奪精神”,充分而貼切地表達(dá)人們“登臨覽物之有得”。但能夠做到這些，也完全有賴于用筆技巧的充分發(fā)揮。人們常說(shuō)，中國(guó)畫以線造型，這當(dāng)然不能說(shuō)錯(cuò)，可是也并不確切。中國(guó)畫中的線，區(qū)別于希臘瓶畫上用線，不同于拉斐爾與馬蒂斯的用線，在于其與書法點(diǎn)畫互為表里，縮之可成點(diǎn)，擴(kuò)之可成面，每筆有起落、粗細(xì)、虛實(shí)、剛?cè)嶂?，筆與筆之間又有呼應(yīng)、顧盼聚散、連斷的關(guān)系，可謂極盡變化統(tǒng)一之能事。因此，它不僅可用于狀物，也同時(shí)可以表達(dá)情感傾向，又能夠象中國(guó)書法一樣地體現(xiàn)時(shí)代氣息與個(gè)人風(fēng)格。這一切性能雖然在元明清以來(lái)又有豐富發(fā)展，但在宋畫中已經(jīng)完全具備了。

《宋人花鳥精品線描》之十 28×27cm 紙本白描 1986年

《宋人花鳥精品線描》之十一 29×27cm 紙本白描 1986年

《宋人花鳥精品線描》之十二 34×27cm 紙本白描 1986年

局部

宋代白描花鳥畫的出現(xiàn)，便標(biāo)致著至今俗稱為線描的筆法表現(xiàn)力的空前成熟。已故的著名人物畫家蔣兆和先生，在中國(guó)人物畫教學(xué)中，就主張以白描寫生代替素描，訓(xùn)練學(xué)生用筆狀物傳神的基本功，他的學(xué)生范曾進(jìn)而以白描臨摹大量西方名畫，嘗試著擴(kuò)大中國(guó)人物畫用筆的造型能力。不少花鳥名家其實(shí)又何嘗不是首先在白描臨摹與白描寫生中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)呢?需知，中國(guó)畫的筆法既然獨(dú)具豐富的表現(xiàn)力與特有形態(tài)，不臨摹古今名跡，加以融會(huì)貫通，是無(wú)法掌握的，掌握之后，如果不能用以寫生，也仍然是行百里者半九十而已。然而，高度發(fā)展的宋人花鳥畫,在講求“寫生”、“寓興”的同時(shí)，尚未追求不似，所以對(duì)于初學(xué)者實(shí)在不失為“本于立意歸乎用筆”的范例。

《蘭石課徒稿》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《竹石課徒稿》之一 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《竹石課徒稿》之二 48×45cm 紙本水墨 1990年代

《墨竹畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《梅花生枝式》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《畫蘭法》 27×34cm 紙本水墨 1990年代

《墨竹法》 27×34m 紙本水墨 1990年代

《菊花葉之畫法》 27×34cm 紙本設(shè)色 1990年代

《菊花花頭畫法》 27×34cm 紙本設(shè)色 1990年代

《太湖石課徒稿》 47×48cm 紙本水墨 1990年代

《師八大山人課徒稿》之一 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《師八大山人課徒稿》之二 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《山石畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《墨牡丹畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《花葉畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

《蔬果圖》 46×48cm 紙本水墨 1990年代

韓文來(lái)也許正是有見于此，在他已取得一定成績(jī)后，非但沒(méi)有背棄傳統(tǒng)，反而以極大的精力去研究宋人花鳥名品的用筆，一一臨摹成白描畫稿，積累至今，已不下數(shù)百幅之多。誠(chéng)然，他臨摹的原作并非同等水平把設(shè)色作品出之以白描，倘不進(jìn)行一定的再創(chuàng)造，也無(wú)法得心應(yīng)手了無(wú)瑕疵，在原作筆法已被色彩覆蓋的翎毛方面，追蹤其筆法的纖妙之跡，無(wú)疑困難尤多，用白描復(fù)制原作當(dāng)成研究過(guò)程，自然也難免削弱了個(gè)人風(fēng)格的表達(dá)。然而，韓文來(lái)的可貴之處，在于不局于一家一派地去潛心研究古人作品的奧妙，在于重新認(rèn)識(shí)作為表現(xiàn)手段的用筆傳統(tǒng)，所以，他個(gè)人的收獲是那些藐視傳統(tǒng)、輕視工筆花鳥畫者無(wú)法夢(mèng)見的。如果他能按自己的計(jì)劃，繼續(xù)深入現(xiàn)實(shí)，感受生活，這一番良工苦心便會(huì)很快地在創(chuàng)作中充分地顯出優(yōu)勢(shì)，這是無(wú)需懷疑的。

《水仙花圖》 46×48cm 紙本線描 1990年代

局部

在封建社會(huì)，有這么一句十分保守自私的口頭禪:“鴛鴦繡出與人看，不把金針度與人?！表n文來(lái)作為一位教師，從學(xué)者甚眾，探感繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)志在圖新，是大家共同的事業(yè)，只滿足于繡花而不及于傳針，充其量也只是不事教學(xué)的畫家之務(wù)。他為了使花鳥畫初學(xué)者重視“傳移摹寫”,又不因名作分散，不易系統(tǒng)收集而望洋興嘆，于是精選自己辛勤勞動(dòng)成果中的百余幅作品匯為一集，在榮寶齋的支持下，付之剞劂，無(wú)私地奉獻(xiàn)出來(lái)。這種“金針度人”的精神，我是深為感佩的，于是，當(dāng)作者以原稿征跋于我的時(shí)候，不敢自揣淺陋，信手書寫跋語(yǔ)如上，質(zhì)之于內(nèi)行同道，其然乎，其不然乎?

1987·丙寅人日于后遲鴻軒

《豆莢墨雞圖》 46×48cm 紙本設(shè)色 1990年代

局部

《麻雀畫法》 46×48cm 紙本設(shè)色 1990年代

《寫意蝴蝶畫法》 46×48 紙本設(shè)色 1990年代

局部

《花卉寫生課稿》之一 40×40cm×9 紙本白描 1990年代

《花卉寫生課稿》之二 30×40cm 紙本白描 1990年代

《禽鳥寫生課稿》之一 40×40cm 紙本白描 1990年代

《禽鳥寫生課稿》之二 40×40cm 紙本白描 1990年代

《禽鳥寫生課稿》之三 40×20cm 紙本白描 1990年代

• 圖文編輯| 金敏 靳梓湉

• 初審| 楊明遠(yuǎn)

• 復(fù)審| 方勇

• 終審| 李云濤

• 出品| 天津美院中國(guó)畫學(xué)院新媒體中心

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