第九街展覽，1951

拍攝者：阿倫·西斯金德

今天我們將目光聚焦到紐約，探討那個將紐約確立為全球藝術(shù)中心的關(guān)鍵展覽：1951 年的第九街繪畫與雕塑展覽——也被稱為“第九街展覽”（Ninth Street Show）。在歐洲先鋒派藝術(shù)于 1913 年的軍械庫展覽中首次向震驚的美國觀眾展示后的 38 年，這場關(guān)鍵展覽標(biāo)志著美國現(xiàn)代藝術(shù)道路上的一個重要步驟，開啟了第一個具有國際影響力的美國藝術(shù)運(yùn)動——抽象表現(xiàn)主義。

威廉·德·庫寧，《Litho》（《Waves#2》），1960

時代背景

到了 20 世紀(jì) 30 年代，紐約的藝術(shù)場景開始進(jìn)一步接觸到歐洲現(xiàn)代主義。一方面，諸如現(xiàn)代藝術(shù)博物館和非客觀繪畫博物館（之后成為了索羅門·R·博物館）分別于 1929 年和 1939 年開門迎客。另一方面，在法國和英國加入第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲的藝術(shù)家和知識分子尋求在美國避難，現(xiàn)代主義的思想在這里得到了新的發(fā)展并開啟了新的可能性。其中包括領(lǐng)先的超現(xiàn)實(shí)主義人物達(dá)利、恩斯特、布列東，還有著名的立體派和抽象藝術(shù)家——蒙德里安、夏加爾、萊熱，以及其他許多人。

諾曼·布盧姆，瓊·米切爾（Joan Mitchell）與弗朗茲·克萊恩在雪松酒館，1957

拍攝者：弗雷德·W·麥達(dá)拉（Fred W. McDarrah）

雪松酒館內(nèi)部，1956

拍攝者：弗雷德·W·麥達(dá)拉

受到歐洲先鋒派許多方面的啟發(fā)——從超現(xiàn)實(shí)主義對潛意識的興趣到德國表現(xiàn)主義的情感主觀性——年輕的美國藝術(shù)家將藝術(shù)世界的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)，發(fā)展出了今天被歸類為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動的多種個人繪畫風(fēng)格。然而，他們也對美國海岸上到來的這些標(biāo)志性藝術(shù)家感到敬畏，出于對一種獨(dú)特美國風(fēng)格的渴望，他們開始在充滿活力的格林威治村組織非正式聚會，討論現(xiàn)代藝術(shù)。

這個松散聯(lián)系在一起的激進(jìn)藝術(shù)家群體——以及知識分子——被稱為紐約畫派，主要圍繞著第八街俱樂部，不久之后也被稱為“俱樂部”（the Club）。

盡管“俱樂部”是戰(zhàn)后紐約思想生活的中心，但他們的作品過于激進(jìn)，與市場趨勢和一般品味背道而馳，因此未能在博物館和畫廊中展出和獲得認(rèn)可。第九街展覽標(biāo)志著抽象表現(xiàn)主義的興起和最終被接受的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這是美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的決定性突破。

杰克遜·波洛克，《男與女》（Male and Female），1942-1943，現(xiàn)藏于費(fèi)城藝術(shù)博物館

倉促舉辦的

第九街展覽

當(dāng)想到那些重要的傳世藝術(shù)展時，人們可能會想到由知名的策展人在高檔場地精心策劃的高大上的展覽；然而第九街展覽的情況并非如此。故事是這樣的，在一個晚上的外出后，畫家米爾頓·雷斯尼克（Milton Resnick）回到了他當(dāng)時的搭檔、同為藝術(shù)家的讓·斯特布林（Jean Steubling）身邊，酒醉之后，雷斯尼克開始抱怨他作為一名苦苦掙扎的藝術(shù)家的悲慘職業(yè)生涯。斯特布林厭倦了這種自憐，他決定解決這一困境，并與附近格林威治村東九街60號一座廢棄建筑的業(yè)主進(jìn)行了交涉，從而獲得了一個舉辦臨時藝術(shù)展覽的空間。

李奧·卡斯特里（Leo Castelli），是一位初出茅廬的意大利裔藝術(shù)品商人——也是“俱樂部”中為數(shù)不多的非藝術(shù)家成員之一——肩負(fù)起了辦展的責(zé)任，這也是他首次在美國進(jìn)行策展工作，他還承擔(dān)了所有費(fèi)用：租金 70 美元，加上油漆和裝修的費(fèi)用。藝術(shù)家們則完成了其余的工作，從將這個相當(dāng)破舊的場地（展覽結(jié)束后不久，該建筑將被拆除）改造成一個臨時的藝術(shù)畫廊，到為活動設(shè)計(jì)宣傳材料，包括為展覽命名和具有歷史意義的海報。

第九街展覽 海報

第九街展覽從 1951 年 5 月 21 日到 6 月 10 日在建筑的一層和地下室進(jìn)行了三周，共有七十二位藝術(shù)家的作品展出，但海報上只提到了大約六十位藝術(shù)家的名字。

除了少數(shù)畫家，比如杰克遜·波洛克和威廉·德·庫寧，他們已經(jīng)是地下藝術(shù)界的傳奇人物外，其他人都與米爾頓·雷斯尼克有著相同的狀況，他們的作品總是因?yàn)槠浼みM(jìn)的性質(zhì)而得不到回報，并被藝術(shù)機(jī)構(gòu)拒絕。為了爭取獲得批評界的認(rèn)可，他們都不想錯過展覽的機(jī)會，以至于參加展覽的競爭如此激烈，以至于每位藝術(shù)家只能展出一件作品。

第九街展覽，1951

拍攝者：阿倫·西斯金德

他們中的大多數(shù)人將默默無聞，永遠(yuǎn)無法獲得令人垂涎的贊譽(yù)；像斯特布林就完全放棄了藝術(shù)領(lǐng)域；其他人離開了這座城市。然而，其中一些當(dāng)時鮮為人知的藝術(shù)家獲得了更多的認(rèn)可，今天他們的名字耳熟能詳，屬于美國繪畫最杰出的倡導(dǎo)者；其中包括羅伯特·勞森伯格、弗朗茨·克萊恩和羅伯特·馬瑟韋爾。

德·庫寧，《女人II》（Woman II），1952，現(xiàn)藏于紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館

當(dāng)年除了紐約畫派成員阿倫·西斯金德(Aaron Siskind）拍攝的一些照片外，目前關(guān)于這次展覽的記錄很少，既沒有圖錄也沒有展出作品的清單，這或許使第九街展覽蒙上了一層神話的色彩，使這個倉促舉辦的展覽成為了一個傳奇。

東九街60號，約1940

展覽中的女性藝術(shù)家

如果紐約畫派在獲得批評界的認(rèn)可上掙扎，那么其女性成員面臨的挑戰(zhàn)更為嚴(yán)峻，除了文化機(jī)構(gòu)帶來的挑戰(zhàn)，她們還必須面對社會帶來的障礙。

盡管第九街展覽在某些方面非常激進(jìn)，但它并沒有消除當(dāng)時存在的性別偏見。相反，最初的討論集中在是否展示女性藝術(shù)家的作品會降低展覽被認(rèn)真對待的機(jī)會。

瓊·米切爾、海倫·弗蘭肯瑟勒以及格蕾絲·哈蒂根，1957

最終，在 72 名參與者中，只有 11 名是女性。除了被遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于她們的男性藝術(shù)家所超越并經(jīng)常被忽略，她們的作品往往被輕視，僅僅因?yàn)樗齻兪桥远辉u價，而不是因?yàn)樗齻兊牟湃A和個人藝術(shù)研究。格蕾絲·哈蒂根(Grace Hartigan)曾厭倦了持續(xù)的性別歧視評論，當(dāng)被問及是否有男性藝術(shù)家曾告訴她的畫作與男性藝術(shù)家一樣好時，她尖銳地回答：“不要再這樣說了”。

哈羅德·羅森堡與評論家歐文·桑德勒在格雷斯·哈蒂根的作品展廳中交談，1959

拍攝者：亞瑟·斯沃格

這些11位藝術(shù)家中的有些人在很大程度上仍然在當(dāng)代藝術(shù)的殿堂中占有一席之地——盡管她們的成名藝術(shù)家丈夫在她們的大部分生命中都占據(jù)了主導(dǎo)地位。例如，伊萊恩·德·庫寧就是這種情況，她嫁給了更為出名的威廉·德·庫寧，還有波洛克的妻子李·克拉斯納，她是最堅(jiān)定地推崇她丈夫天才的人，甚至將自己的抱負(fù)置于他之后，以至于她的職業(yè)生涯直到 1956 年波洛克去世后才開始蓬勃發(fā)展。然而，她曾自認(rèn)道：“我總是會被稱為杰克遜·波洛克的妻子——這是事實(shí)——但我在認(rèn)識他之前、之中、之后都在畫畫?！?/p>

李·克拉斯納在漢斯·霍夫曼的工作室學(xué)習(xí) 1938

格蕾絲·哈蒂根、海倫·弗蘭肯瑟勒和瓊·米切爾也因其對抽象表現(xiàn)主義的獨(dú)特詮釋而獲得了國際認(rèn)可，還有珀利·芬（Perle Fine）和安妮·瑞安(Anne·Ryan）也是如此。

其他藝術(shù)家仍然相當(dāng)不為人知，比如雕塑家戴·施納貝爾（Day Schnabel）、詩人兼畫家索尼婭·塞庫拉（ Sonia Sekula）。但這種情況或許很快就會改變。

珀利·芬，《無題（先見之明系列）》，1952

實(shí)際上，在過去十年中，有幾個回顧展重新審視了這些藝術(shù)家的影響，并給予了她們應(yīng)得的關(guān)注：丹佛藝術(shù)博物館于 2016 年舉辦的抽象表現(xiàn)主義女性藝術(shù)展，以及于 2019 年在卡托納美術(shù)館舉辦的閃耀亞馬遜：第九街展覽的抽象表現(xiàn)主義女性藝術(shù)展。

李·克拉斯納, 《圖像表面處理》，約1945

此外，2018 年，著名作家瑪麗·加布里埃爾（Mary Gabriel）出版了《第九街女性》一書，記錄了這一關(guān)鍵展覽的主角們的故事，該書還被翻拍成系列電視劇，向公眾展示這些才華橫溢的藝術(shù)家是如何積極影響藝術(shù)史進(jìn)程，打破既定的社會規(guī)范，同時在美學(xué)和社會地位方面挑戰(zhàn)現(xiàn)狀——有時會付出很高的代價。

瑪麗·加布里埃爾，《第九街女性》圖書內(nèi)頁

認(rèn)可與傳承
由于幾乎沒有作品售出，第九街展覽并不符合傳統(tǒng)意義上的成功標(biāo)準(zhǔn)；然而，它被認(rèn)為是一個真正的突破，因?yàn)樗晒Φ匚藨岩烧撜叩淖⒁猓绕涫撬囆g(shù)評論家和畫廊老板。很快，抽象表現(xiàn)主義得到了策展人、評論家和收藏家，如阿爾弗雷德·H·巴爾、克萊門特·格林伯格和佩吉·古根海姆的認(rèn)可。正如布魯斯·阿爾什勞爾（Bruce Altshuler）評論的那樣，“似乎已經(jīng)跨過了一條線，邁入了一個充滿可能性的更大藝術(shù)世界”。

弗朗茲·克萊恩，《沃達(dá)維契》（Vawdavitch），1955，現(xiàn)藏于芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館

展覽結(jié)束后，藝術(shù)家們繼續(xù)組織繪畫和雕塑藝術(shù)展，作為1953年至1957年在上城斯泰布爾畫廊( Stable Gallery )舉行的年度活動。
第九街展覽現(xiàn)在被視為抽象表現(xiàn)主義的開端，但也有人指出，它的自發(fā)特征代表了對一個活躍的藝術(shù)社區(qū)的慶祝，而不僅僅是一種繪畫風(fēng)格。

作為二十世紀(jì)“落選者沙龍”（Salon des Refusés）的象征性對應(yīng)物，藝術(shù)家們以共同精神團(tuán)結(jié)起來，超越官方機(jī)構(gòu)的外部認(rèn)可，揭露和推廣他們的藝術(shù)。這一冒險最終導(dǎo)致了藝術(shù)世界的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。

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