第19屆西寧FIRST青年電影展

無(wú)地圖漂流：愛(ài)德華多·威廉姆斯短片展

現(xiàn)在，沒(méi)錯(cuò)，就是現(xiàn)在，我們最需要什么樣的影像？這是個(gè)格外迫切的問(wèn)題。

約一百年前，蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》與其相關(guān)的寫(xiě)作中宣告：電影攝像機(jī)絕不單純是人眼的機(jī)械或金屬版本，更并非是人眼的替代品，而是電影本身的眼睛，以蒙太奇作為載體證明了現(xiàn)代性的到來(lái)。與更為看得見(jiàn)摸得著的具體物質(zhì)尚有不同，一方面我們當(dāng)然可以將電影攝像機(jī)簡(jiǎn)單地視為如電燈，電報(bào)，電車(chē)，以及電話般的現(xiàn)代化中工業(yè)革命與機(jī)床所帶來(lái)的另一制品和生產(chǎn)工具，但更為重要的是，它與電影媒介所代表的視覺(jué)并不簡(jiǎn)單是具體地延伸了人眼本所不能及的角度，而應(yīng)該被看做改變了認(rèn)識(shí)論層面上的視覺(jué)方式，碎片的，機(jī)械的，高速行進(jìn)的，與現(xiàn)代社會(huì)的思維模式顯然是共構(gòu)的。它直面二十世紀(jì)二十年代的人類(lèi)境遇。

約五十年后，兩位根植于阿根廷的電影運(yùn)動(dòng)家，費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·赫蒂諾，在他們合著的《第三電影宣言》中再次革命性地轉(zhuǎn)向關(guān)注電影制作的實(shí)踐，去對(duì)待二十世紀(jì)六十年代中的去帝國(guó)化及去殖民主義浪潮。緊跟更便攜式的電影攝像機(jī)以及更廉價(jià)的膠片技術(shù)的出現(xiàn)，他們吹響了一場(chǎng)類(lèi)游擊隊(duì)的群體創(chuàng)作號(hào)角，將電影視為一種革命中不可或缺的重要手段。在此處，創(chuàng)作技術(shù)再次不作為某種被壟斷工業(yè)所主導(dǎo)的科技美學(xué)和資本工具所存在，而是光榮地歌頌著某種思想的先鋒性：電影設(shè)備與電影實(shí)踐方法所帶來(lái)的依舊可以是認(rèn)知論層面上的思想革新，去對(duì)抗那個(gè)年代特有的困境與機(jī)遇。

再五十年后，來(lái)到了我們腳下的二十一世紀(jì)：在尚未消散的帝國(guó)主義和殖民主義陰霾之上，諸多類(lèi)冷戰(zhàn)般的糾葛也依舊埋伏在全球化的虛假表象之下；從互聯(lián)網(wǎng)到人工智能，并再到不斷更新的后現(xiàn)代城市地貌與基建結(jié)構(gòu)；不平等且不對(duì)等的社會(huì)空間更被各類(lèi)線上社群及新形態(tài)的媒介平臺(tái)所復(fù)雜化。傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言與視覺(jué)認(rèn)知論顯然應(yīng)得再一番的更新迭代，去更好的回應(yīng)各種層面上的全球性問(wèn)題，去回答資本主義晚期，后現(xiàn)代，以及去人類(lèi)等相互干涉相互循環(huán)印證的新環(huán)境。

我們當(dāng)然不缺將各類(lèi)當(dāng)代影像和媒介嵌入電影的作品，我們?cè)谔嗟哪贻p創(chuàng)作者甚至資深電影作者的新作中看到類(lèi)似的挪用：豎屏的短視頻，已逐漸在城市空間中更為可見(jiàn)的無(wú)人駕駛和機(jī)器人，虛擬現(xiàn)實(shí)影像，以及對(duì)人工智能的探討。有所遺憾的是，我們雖然要鼓勵(lì)這樣的關(guān)切，但也要注意到大部分視角的局限：他們往往要將這類(lèi)技術(shù)-媒介-影像看做一種被考察的現(xiàn)象，一方面作為一種誘導(dǎo)觀眾的奇觀，一方面又作為批判，但始終會(huì)有意或無(wú)意地保持某種審慎的距離。鮮少有人將這類(lèi)影像內(nèi)化成一種帶有后現(xiàn)代性的視覺(jué)，區(qū)別便在于是否從認(rèn)知上形成新的面向時(shí)代的話語(yǔ)和邏輯。

在眾多的當(dāng)代影像作者中，我們今日要介紹的這位來(lái)自拉美的“八零后”創(chuàng)作者，愛(ài)德華多·威廉姆斯，顯然是在這點(diǎn)上脫穎而出的佼佼者。

這位出生于阿根廷的導(dǎo)演曾就讀位于布宜諾斯艾利斯的電影大學(xué)，并在畢業(yè)后前往法國(guó)跟隨葡萄牙當(dāng)代著名電影作者米格爾·戈麥斯（其《禁忌》入圍第62屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽，《壯游》入圍第77屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽）繼續(xù)深造。在他過(guò)去約十五年間的創(chuàng)作軌跡中，已有8部短片和2部長(zhǎng)片作品。他的作品時(shí)常被分類(lèi)為先鋒電影或?qū)嶒?yàn)電影，受到實(shí)驗(yàn)性以及學(xué)術(shù)性偏強(qiáng)的電影節(jié)，電影機(jī)構(gòu)，甚至學(xué)院機(jī)構(gòu)所重視。

在創(chuàng)作了一系列的短片之后，讓導(dǎo)演走入更多人的視界的則是他的長(zhǎng)片首作和次作：《人類(lèi)之巔》和《人類(lèi)之巔3》。有趣的是，其中并沒(méi)有一部被命名為《人類(lèi)之巔2》的作品。《人類(lèi)之巔》完成于2016年，入選了洛迦諾電影節(jié)并收獲了當(dāng)代電影人單元的金豹獎(jiǎng)以及長(zhǎng)片首作競(jìng)賽的特別提名獎(jiǎng)。2023年，他帶領(lǐng)續(xù)作《人類(lèi)之巔3》再次入圍了洛迦諾電影節(jié)并攻入了主競(jìng)賽單元，并同時(shí)在圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)收獲了開(kāi)放電影大獎(jiǎng)。

這兩部作品中，導(dǎo)演大量使用了非傳統(tǒng)的鏡頭語(yǔ)言和拍攝設(shè)備，結(jié)合了類(lèi)虛擬現(xiàn)實(shí)的球型影像，并大膽采用了全景相機(jī)以及無(wú)人機(jī)等當(dāng)代設(shè)備進(jìn)行了大膽的革新。通過(guò)觀察和跟蹤來(lái)自第三世界各處的少數(shù)群體青年的漫游和穿梭，他的影像積極地打破了傳統(tǒng)地緣邊界和其統(tǒng)治著的分割與隔閡，將圖像的形式和后現(xiàn)代性的境況緊密相連，并溫柔且不失玩樂(lè)和輕松地帶領(lǐng)觀眾走向一種依舊附著了潛在性和可能性的未來(lái)。

兩年前在紐約電影節(jié)的浪潮單元初見(jiàn)《人類(lèi)之巔3》的我曾堅(jiān)定地表達(dá)了反對(duì)的觀點(diǎn)，認(rèn)定這類(lèi)影像并未真實(shí)地構(gòu)建一種跨國(guó)或跨地性，而是將潛在的歷史性和個(gè)體性全然忽略。事后回母校才聽(tīng)說(shuō)我曾經(jīng)的某位研究當(dāng)代媒介科技與政治環(huán)境的教授相當(dāng)喜愛(ài)此片，當(dāng)時(shí)還十分不解。

感謝第19屆FIRST青年電影展，感謝策展團(tuán)隊(duì)選了愛(ài)德華多·威廉姆斯的五部短片進(jìn)行放映，讓我與其他趕赴西寧的影迷朋友們，有機(jī)會(huì)能夠順著導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡來(lái)重新梳理他的創(chuàng)作邏輯。值得一提的是，本次FIRST所做的題為“無(wú)地圖漂流：愛(ài)德華多·威廉姆斯短片展”的展映是我國(guó)大陸首次較為完整的放映這位備受矚目的電影作者的短片作品。在海外，紐約的林肯中心曾在2019年的新拉美電影展中放映過(guò)愛(ài)德華多·威廉姆斯的短片合集，并且還尚未包含本次即將在FIRST與觀眾見(jiàn)面的早期作品《星星的噪音使我眩暈》，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。

回溯到我們之前的思路：面對(duì)二十一世紀(jì)和前所未有的復(fù)雜多元的全球新媒介環(huán)境，我們的視覺(jué)認(rèn)知論應(yīng)當(dāng)被認(rèn)識(shí)到有何種相應(yīng)的轉(zhuǎn)變？我想愛(ài)德華多·威廉姆斯的探索是值得被重視并闡述的。鏈接-連接的概念早已不需要再被陳詞濫調(diào)地解釋，但是顯然我們應(yīng)當(dāng)開(kāi)始注意到某種超鏈接-超連接：這種關(guān)系往往已經(jīng)不僅僅是距離的縮短，速度的提升，甚至?xí)蚱圃械南到y(tǒng)秩序，甚至將距離湮滅成一種疊加，一種復(fù)寫(xiě)。關(guān)系，或關(guān)聯(lián)性，代替了原本的發(fā)生關(guān)系的兩個(gè)或多個(gè)主體，通道本身成為了新的主體；兩個(gè)端點(diǎn)并不是在固定的坐標(biāo)上逐漸接近，而是在本矛盾的另外一個(gè)位面上直接共聯(lián)。

在愛(ài)德華多·威廉姆斯的早期短片作品《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中，時(shí)間和空間兩個(gè)維度上這種超鏈接-超連接的思路都得以被體現(xiàn)。

影片跟隨著一群男青年，走過(guò)荒廢的石質(zhì)的建筑廢墟，穿越已白化的死亡的枯樹(shù)和黑沙覆蓋的依稀可見(jiàn)的道路，來(lái)到如石油般黏膩的湖泊，并在森林中找尋什么，最后他們又去往了何處？在其創(chuàng)作早期，鏡頭和畫(huà)面風(fēng)格的選用還并未如后期的《仿佛》和《人類(lèi)之巔3》那樣激進(jìn)，也或許囿于拍攝設(shè)備技術(shù)的相對(duì)固化。但影片的創(chuàng)作思路已經(jīng)逐漸清晰：一種個(gè)體-群體與過(guò)去-當(dāng)下-未來(lái)的超鏈接已經(jīng)出現(xiàn)。

片中的兩個(gè)男生相互問(wèn)詢對(duì)方：“你的年齡是？”，“一百三十七億歲，你呢？”，“我也是，一百三十七億歲”。一百三十七億，是當(dāng)今科學(xué)家估測(cè)的宇宙的年齡。在這部影片里，導(dǎo)演將男生之間的無(wú)所事事游蕩借由獨(dú)特的地貌與地形轉(zhuǎn)寫(xiě)為一種科幻類(lèi)型，讓迫不得已的日常與一種異星，或是超地球，的探索所緊密相連。這種并不以地球?yàn)橹行牡纳踔敛灰蕴?yáng)系為參照去命名與標(biāo)記的未知地貌也證實(shí)了導(dǎo)演對(duì)于前文提到的非人類(lèi)或去人類(lèi)視角的關(guān)心：全宇宙的歷史，即便是非文字非圖像非物質(zhì)無(wú)法考證的歷史，人類(lèi)在這段歷史的邊緣，我們終將被超越，并且也要超越自我。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》

不僅如此，這種超鏈接-超連接如上文所述實(shí)則克服了一種線性的尺度，將位于最宏偉的人類(lèi)想象邊緣之處的宇宙，一種對(duì)當(dāng)下人類(lèi)的限度而言是絕對(duì)無(wú)限的相對(duì)有限的完全時(shí)間與空間集合體，和最單體內(nèi)部的生理身軀連接在一起：男生們玩笑性地提到腹部，提到腸道，和謎一般的可供觀眾想象的他們最后去到的空間。在這里游蕩的身體不是高貴的完整的不可滲透的整體，沒(méi)有屈服于啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的西方壟斷的個(gè)人主義敘事之中。愛(ài)德華多·威廉姆斯所給觀眾帶來(lái)的是以他鏡頭里的第三世界游蕩人為紐帶和媒介的泛人類(lèi)主義和超人類(lèi)主義視角：這種從極微觀到最宏觀的超鏈接顯然是必要且有效的，也同時(shí)是辯證的和復(fù)雜的。

這樣的辯證性和復(fù)雜性不僅僅從視角的規(guī)模和尺度上體現(xiàn)，也從他作品里的人物狀態(tài)和目的里被表達(dá)：我們的視線總是緊跟人物的飄動(dòng)與游走，但是包括人物本身在內(nèi)，沒(méi)有人似乎明確知曉他們的目標(biāo)，迷茫和未知是一種永恒的普遍存在的狀態(tài)。人物的肢體狀態(tài)也盡顯松弛，沒(méi)有對(duì)這個(gè)末世般的地景格外警覺(jué)或者緊繃，而是隨意且灑脫地，跌跌撞撞地，相互間嬉笑打鬧地，在環(huán)境中漫游。然而這種松弛和迷茫并不代表著停滯不前，或是畏手畏腳的悲觀主義：迷?；蛘呙允е皇钦缤?dāng)下的媒介環(huán)境和后現(xiàn)代社會(huì)給予人類(lèi)的某種條件，或許同為某種限制，但并不是全部的樣貌。前進(jìn)時(shí)并不必須預(yù)知某種特定的目標(biāo)，探索也并不跟隨某種已知的線性軌跡，我們有權(quán)利感到困惑，但不代表我們?cè)撛谠赝Ｏ?，這或許是漫游最重要的啟示：一種可能性和潛能依舊存在，并且我們可以借由松弛的軀體和心態(tài)來(lái)前行。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》

“無(wú)地圖漂流”，正如同本次FIRST給愛(ài)德華多·威廉姆斯的放映所擬定的標(biāo)題一樣，無(wú)地圖成為了一種在當(dāng)下媒介環(huán)境中最大的特征。“地圖”作為名詞，其動(dòng)詞可以是“繪制地圖”或“譜入地圖”，這種動(dòng)作的始發(fā)者和結(jié)果往往都依托于一種自上而下的權(quán)力體系，陷入某種死板的結(jié)構(gòu)之中。與其相反，“無(wú)地圖”或是“無(wú)法繪制地圖”或許是誘發(fā)自信息的過(guò)量爆炸以及虛擬空間的不斷自我更生和催化，但這種現(xiàn)象在給予了某種混亂的同時(shí)也當(dāng)然更邀請(qǐng)著我們以非尋蹤和非導(dǎo)航的方式進(jìn)行探索：按圖索驥的前進(jìn)和尋本溯源的后退都是無(wú)效的，甚至是危險(xiǎn)的，漫游成為了最恰如其分的與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的途徑。

《星星的噪音使我眩暈》延續(xù)了這樣的漫游：我們目睹著兩個(gè)少年站在海岸邊的礁石或者淺灘處，附近盡是極高的浪潮，他們呼喊道在尋找著網(wǎng)吧，向左，或是向右，然后我們又如何從這個(gè)鳥(niǎo)瞰鏡頭所令我們直面的大海中尋得方向？如果說(shuō)《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中導(dǎo)演主要將鏈接-連接的尺度定格在相對(duì)真實(shí)的外在物質(zhì)世界，那么《星星的噪音使我眩暈》又更近一步，將代表著自然和真實(shí)物質(zhì)世界的大海與代表著數(shù)字和虛擬空間的網(wǎng)吧相互結(jié)合，兩者相互成為彼此的修辭，對(duì)立是不存在的，現(xiàn)實(shí)與虛擬，自然與數(shù)字，再度被超鏈接疊加成一個(gè)共同的無(wú)地圖世界：正如彈出的影片標(biāo)題字體，也在模仿著早期的數(shù)字顯像風(fēng)格。

《我看見(jiàn)了一只美洲獅》中的地景似乎對(duì)于初出茅廬的影像作者而言更為簡(jiǎn)易，一種荒島或者末世的無(wú)人空間，可以較為自由或隨心所欲地選取角度運(yùn)用。但《星星的噪音使我眩暈》將漫游的青年們重新放置回某個(gè)城市空間，然而他們保留了類(lèi)似的漫游狀態(tài)，身份，關(guān)系，人際網(wǎng)絡(luò)，職業(yè)，目標(biāo)，下一個(gè)目的地，一切的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)所期盼和依賴的身份定義都在這里全部解離。在城市空間里我們當(dāng)然可見(jiàn)更為清晰的迷茫，和更顯得疲憊的軀體和生理行為，便溺的行為開(kāi)始被觀眾觀測(cè)到，這當(dāng)然會(huì)讓我們想到蔡明亮導(dǎo)演的作品，關(guān)于基礎(chǔ)身體代謝的固定鏡頭觀察。

事實(shí)上，在2017年的時(shí)候，剛完成《人類(lèi)之巔》不久的愛(ài)德華多·威廉姆斯曾選出了自己在過(guò)去十年里所看到的電影的十佳榜單，其中就有蔡明亮導(dǎo)演的經(jīng)典作品《青少年哪吒》。此外包括比爾·道格拉斯三部曲：《我的童年》，《親人們》，《回家的路》；若昂·佩德羅·羅德里格斯的《幻影》；泰德·芬特的《短期留宿》；卡洛斯·雷加達(dá)斯的《寂靜之光》；阿爾伯特·塞拉的《路易十四的死亡紀(jì)事》；弗朗西斯·薩維爾的《未知方程式》；何塞·坎普薩諾的《Fango》；紀(jì)錄片《國(guó)土：伊拉克元年》；帕喬·韋萊斯的《瑪納卡瑪納》等電影。

《星星的噪音使我眩暈》

正如同蔡明亮反復(fù)在當(dāng)代的城市景觀中反差性地展露不斷衰敗的舊建筑和過(guò)時(shí)的機(jī)構(gòu)，并通過(guò)酷兒的迷茫身體來(lái)制造時(shí)間和速度維度上的反差作為一種對(duì)抗恐懼的方法，愛(ài)德華多·威廉姆斯在《星星的噪音使我眩暈》中也試圖通過(guò)某種物質(zhì)來(lái)比擬當(dāng)代城市中的逼仄和壓迫的人類(lèi)境遇。但他顯然選取了某種試圖超克人類(lèi)中心限制的方法，借由城市中的樹(shù)木，被砍伐的，被輕蔑地談?wù)摰?，被偶然間提到的，各類(lèi)城市里的樹(shù)木，以及在樹(shù)干上游走的螞蟻，來(lái)反訴城市給予年輕一代被邊緣化的群體的空間之迷失。然而所幸，樹(shù)木依舊站立，而這些輕易不被看到的，拒絕服從于社會(huì)結(jié)構(gòu)的群體，也可以繼續(xù)在各處漫游。

《星星的噪音使我眩暈》

類(lèi)似地，在另一短片《我要墮落了》中，導(dǎo)演也延續(xù)使用了相對(duì)大膽的隨處便溺的鏡頭，但和那個(gè)沒(méi)有被找尋到的紅色種子一樣，有了額外一層符號(hào)學(xué)的文本意義。與前兩部更為簡(jiǎn)單和樸素的近乎于純粹的觀察不同，離開(kāi)阿根廷前往海外拍攝的愛(ài)德華多·威廉姆斯似乎有了更強(qiáng)的制造某種神秘主義的野心，但是內(nèi)核上依舊延續(xù)著對(duì)城市-非城市，也就是城市-自然之間的無(wú)法分割和無(wú)法測(cè)繪的超鏈接的觀察：當(dāng)我們跟隨著人物在叢林般的起伏不平的野地中穿梭的時(shí)候，人物卻告訴我們他們似乎只是平實(shí)地要去工作，或要去學(xué)校。一方面我們可以理論性地談?wù)撨@是某種虛構(gòu)性的想象，如上文講述，某種打破自然和城市之間邊界的嘗試；另一方面我們也可以去猜測(cè)這是否也是第三世界和所謂世界邊緣的次城市或者非當(dāng)代城市能夠給予的另一種城市空間架構(gòu)，自然或許本不和城市相悖，我們收獲了一種可替代性的城市空間概念。

此后的《我已忘記》似乎將愛(ài)德華多·威廉姆斯本人的酷兒視角表達(dá)地更為明顯，似乎可以被看為某種《越與南》的前奏曲。在前文提到的短片中，年輕男性群體往往是作為轉(zhuǎn)接著人類(lèi)-非人類(lèi)的載體出現(xiàn)在畫(huà)面之中，然而他們本身的肢體和身體之外的情緒和感官相對(duì)隱身。然而在《我已忘記》中，某種曖昧的模糊感可以被明顯地感知到，即便導(dǎo)演并未使用任何為我們所知的情愫行為來(lái)表達(dá)，拒絕陷入某種人類(lèi)被規(guī)訓(xùn)之后的情感-繁衍-社會(huì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中。

人物有著更為具體的社會(huì)行動(dòng)，這某種意義上讓這部作品變?yōu)閷?dǎo)演序列中相對(duì)保守，但也不那么一樣的一部短片：我們看到年輕的男性從事一些勞作，從修剪果樹(shù)到建筑工人，一些簡(jiǎn)單的次文明的軀體性，但是并未傾向于對(duì)于性愛(ài)的暗示；我們看到他們與朋友們交談，前往超市，前往酒吧，并在已經(jīng)荒廢的，或是仍未開(kāi)發(fā)完成的樓宇之間跑酷，某種松弛依舊在他們的生活感之間存在，但是對(duì)于某種社會(huì)性的服從也更為顯著。

然而最大的探索和亮點(diǎn) - 并在導(dǎo)演接下來(lái)的短片和長(zhǎng)片作品中成為了極為重要的代表性元素 - 莫過(guò)于影片結(jié)尾處對(duì)于拍攝技術(shù)和設(shè)備的探索：毫無(wú)征兆的，“我們”飛向了天空，他們停留在了地面上，我們好似還依舊清晰聽(tīng)到他們的言語(yǔ)，他們提到了某種“機(jī)器”，或者是“設(shè)備”，或許是較為早期的無(wú)人機(jī)。圖像的震顫和角度的不穩(wěn)定都并沒(méi)有將這種獨(dú)特的非人的觀測(cè)角度奇觀化為某種被舒適體驗(yàn)的游樂(lè)園式視覺(jué)，而是某種以人類(lèi)的行為和觀測(cè)作為存在的先行條件的，卻在視覺(jué)邏輯上超克人類(lèi)的后現(xiàn)代圖景，一種挑戰(zhàn)，一種沖擊。但正如那些將時(shí)常被我們悲情化或者紀(jì)念碑化的廢棄樓房作為跑酷舞臺(tái)的青年，這種玩樂(lè)的態(tài)度，也同樣可以對(duì)待這種后現(xiàn)代的影像，不報(bào)特定預(yù)期和功能化的自由探索。

在極負(fù)盛名的《人類(lèi)之巔》以及《人類(lèi)之巔3》之間，愛(ài)德華多·威廉姆斯再度創(chuàng)作了一部名為《仿佛》的短片，也是本次FIRST所放映的五部短片的最后一部，卻也是我認(rèn)為的導(dǎo)演現(xiàn)階段的集大成之作，確是我私人最為喜歡的一部作品。這部作品入圍了當(dāng)年柏林電影節(jié)的拓展論壇單元。該部作品拍攝于非洲的幾內(nèi)亞比紹，并使用了全景相機(jī)作為主要攝制設(shè)備。片中所展示的當(dāng)?shù)啬贻p人手持著相機(jī)游走在街頭巷尾，延續(xù)了愛(ài)德華多·威廉姆斯在以往短片中也一再追尋的主題。

然而在這部短片中，導(dǎo)演和詩(shī)人馬里亞諾·布拉特進(jìn)行合作，首次在他的影像中結(jié)合了較為完整的文學(xué)作品或文本概念。在影片中，伴隨著地方上的年輕人的無(wú)目的漫游，詩(shī)人本人不斷地有節(jié)奏地朗讀他的名為《不》的詩(shī)歌：這首詩(shī)被詩(shī)人本人認(rèn)為是一首沒(méi)有終點(diǎn)不會(huì)完結(jié)的終身創(chuàng)作項(xiàng)目，每一行詩(shī)都由“仿佛”開(kāi)頭，去碎片性地描繪或去記錄生活中的某個(gè)想法，目睹的某個(gè)事件，或是單純的物品和詞語(yǔ)。全景相機(jī)給予了萬(wàn)花筒般的帶有后現(xiàn)代視覺(jué)的固有畸變，詩(shī)人的高速朗讀和肢體與畫(huà)面移動(dòng)的同樣高速形成了完美的共諧，最后表達(dá)出了極為充沛的生機(jī)，或生命力。

《仿佛》

在《仿佛》中，愛(ài)德華多·威廉姆斯首次使用了全景相機(jī)，從過(guò)去他時(shí)常使用的廣角鏡頭和超廣角鏡頭之上再做了一次極大質(zhì)變的提升：全景相機(jī)的全方位畫(huà)幅會(huì)讓觀眾在諸多時(shí)刻的角度下察覺(jué)到片中人物正在握持相機(jī)的手；另外一個(gè)鏡頭中，人物高高舉起手并且借由腕帶或手柄不斷在空中高速地?fù)]轉(zhuǎn)著相機(jī)，給予了觀眾一種超現(xiàn)實(shí)的眩暈感。當(dāng)唐娜·哈拉維的《賽博格宣言》關(guān)注到有機(jī)的身體與無(wú)機(jī)的物質(zhì)可以共構(gòu)成新的軀體以超越傳統(tǒng)本質(zhì)主義的性別與身體判別分類(lèi)時(shí)，愛(ài)德華多·威廉姆斯將這種共構(gòu)的鏈接從身體移化到視覺(jué)，作為必要的身體與外部世界連接的中繼點(diǎn)或者交匯面：當(dāng)觀眾可以追隨著可以被以任何姿勢(shì)握持的全景相機(jī)時(shí)，我們的身體可以更為徹底地從物質(zhì)空間中隱身，幻化成一種虛擬的觀察點(diǎn)，緊貼片中人物的身體，我們可以低行，可以傍持在摩托車(chē)握把，可以高過(guò)頭頂，我們可以是汽車(chē)，可以是滑板。

這里暫且不需要一個(gè)第三者的攝影去連接觀察者的眼睛和被觀察者的身體，這種早就被警覺(jué)到的權(quán)力關(guān)系被全景相機(jī)或虛擬現(xiàn)實(shí)式的影像所拆解了：第三者對(duì)于視界的篩選和拍攝的霸凌這兩者的權(quán)力都不再存在，被拍攝者既是被攝客體也是攝制主體，小尺寸便攜的可以以任意方式被固定和綁捆的全景相機(jī)既是觀眾的視線也是觀眾的身體，同樣也是被攝客體的身體或攝制主體的視線，即便如前所說(shuō)這實(shí)則是同一具身體。至此，導(dǎo)演帶領(lǐng)我們完成了一場(chǎng)由全景相機(jī)和他的創(chuàng)作實(shí)踐所帶來(lái)的超鏈接-超連接。

《仿佛》

這種破除了媒介內(nèi)部的傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的革新力不止如此。來(lái)自所謂被攝客體的外部的阿根廷的導(dǎo)演在攝制這樣一部舞臺(tái)位于幾內(nèi)亞比紹的非虛構(gòu)實(shí)驗(yàn)作品時(shí)，常常會(huì)觸及民族志式影像所內(nèi)含的諸多問(wèn)題：外部-內(nèi)部，主體-客體，攝制-被攝，言說(shuō)-被言說(shuō)。話語(yǔ)本身就蘊(yùn)藏著權(quán)力的不對(duì)等，言語(yǔ)的發(fā)起者-影像的攝制者往往將被攝的客體構(gòu)入到屬于他們的體系里，進(jìn)行一次自上而下的分類(lèi)。著名民族志導(dǎo)演和學(xué)者鄭明河在自己的拍攝塞內(nèi)加爾的代表作《重組》與相關(guān)寫(xiě)作中說(shuō)道，不應(yīng)當(dāng)去“speak about”，而是“speak nearby”：不將自己的被攝體成為被談?wù)摰闹黝}，或作為與言語(yǔ)的發(fā)起者無(wú)關(guān)的物體，而是將自己放置在相對(duì)平等的位置上，在身旁共同發(fā)聲。

導(dǎo)演在采訪中談到：“也許，近年來(lái)制作民族志作品的方式已經(jīng)發(fā)生了變化。我相信，有些自我標(biāo)榜為民族志的人，創(chuàng)作的作品并沒(méi)有將自己與對(duì)象區(qū)分開(kāi)，依然在做那種“我在這里，你在那里”的事情。我感覺(jué)我與片中人物的心境相似，也希望與觀眾的心境相近 - 既知道，又不知所措，接受困惑，感到迷失”。

愛(ài)德華多·威廉姆斯儼然已經(jīng)成為了當(dāng)代電影舞臺(tái)，甚至更普遍性的影像創(chuàng)作者或藝術(shù)家世界中，不可或缺的重要角色。他的鏡頭之下和實(shí)踐之中不再將酷兒看做名詞，外部的角色，而是將酷兒行進(jìn)成為動(dòng)詞：借由全新的設(shè)備與技術(shù)去異變和畸變陳腐的影像范式，回應(yīng)后現(xiàn)代與媒介籠罩下的人類(lèi)現(xiàn)狀，以坦誠(chéng)且不失溫柔的好奇視角穿越歷史，共構(gòu)時(shí)空，重塑人類(lèi)的交互語(yǔ)境，并試圖尋找一種依舊可能的未來(lái)。

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