你是否覺得中國繪畫史總是高高在上、充滿術語？是否好奇文人畫、宮廷畫、商業(yè)畫之間到底如何“相愛相殺”？

巫鴻“中國繪畫”系列收官之作《中國繪畫：元至清》為我們打開了一扇不一樣的窗：沒有枯燥的風格演變，沒有單調(diào)的名家羅列，取而代之的，是制度、媒材、地域與人群交織的“復調(diào)”敘事。

從倪瓚到沈周，從“浙派”真相反轉到“南北宗論”背后的權力游戲——這本書帶你走進的是一個活色生香的歷史現(xiàn)場，看畫家如何在社會變動中創(chuàng)作、流動、回應時代。

無論是藝術愛好者還是歷史迷，都能在這部集大成之作中，找到屬于你的“讀圖之道”。

“中國繪畫”系列三本：遠古至唐、五代至南宋、元至清

原名：丹青復調(diào)，長卷新篇——評《中國繪畫：元至清》

作者：劉晨（北京大學藝術學院副院長、研究員）

原發(fā)表于2025年10月25日《光明日報》

近年來，隨著藝術史學科的持續(xù)發(fā)展與細化，個案研究與斷代成果層出不窮，然而系統(tǒng)性強、具有深度的繪畫通史寫作卻并不多見?，F(xiàn)有中國繪畫史多為20世紀舊著的再版，或基于高校教學講義衍生而來，鮮有兼顧學術性與可讀性的通史寫作。

在這一背景下，巫鴻《中國繪畫：元至清》的出版，與其前作《中國繪畫：遠古至唐》《中國繪畫：五代至南宋》共同構成一部縱貫兩千余年的中國繪畫通史三部曲，其學術價值與時代意義尤為突出。該書凝聚作者數(shù)十年的研究積累，在既有學術成果基礎上進行高屋建瓴的整合，不僅為中國繪畫史研究提供了新的敘事框架，也為后續(xù)學術探索奠定了堅實基礎。

“中國繪畫”系列

本書延續(xù)前兩卷的著述體例與研究方法，以元、明、清三代為時間框架，構建了一種多層次的歷史敘事。作者將這一時期的繪畫活動置于社會結構、政治變遷、經(jīng)濟發(fā)展、媒材演進、領域互動與地域流動等多重維度中進行分析，突破了傳統(tǒng)繪畫史以風格演進為主線的單一敘事模式。

在媒材層面，作者指出卷軸畫雖占據(jù)主流地位，但壁畫、折扇、條屏等在不同社會空間與文化場域中承擔著不可替代的功能。在繪畫的領域劃分上，他特別關注文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫之間的互動與融合，揭示三者之間并非隔絕對立，而是彼此滲透、共同演進的關系。在地域?qū)用妫髡呓柚陙黻P于畫家流動軌跡的研究成果，重新建構了各時期繪畫創(chuàng)作與政治經(jīng)濟中心之間的動態(tài)關聯(lián)，使繪畫史呈現(xiàn)出更加立體的空間結構。

《中國繪畫：元至清》目錄（滑動）

在具體斷代分析中，作者展現(xiàn)出對歷史脈絡的深刻把握。

元代部分以1320年為界，分為前后兩期進行討論。前期以南北畫壇在交流中形成新風格為主要線索，后期則聚焦于“元四家”等代表畫家的藝術語言及其對時代精神的圖像回應。

明代部分的敘述在傳統(tǒng)早、中、晚三期劃分之前，還增設了“洪武斷層”一節(jié)。這不僅是對歷史真實的還原——將明初繪畫活動的斷裂視為一個具有承前啟后意義的階段，也體現(xiàn)了作者以“人的活動”打破朝代界限的史觀意識。如通過分析元四家之一的倪瓚等畫家在明初的創(chuàng)作活動，作者將看似斷裂的繪畫史重新連接為有機整體。

在明代中晚期繪畫的討論中，作者既展現(xiàn)了城市經(jīng)濟興起與印刷文化普及如何推動藝術從士大夫圈層向市民空間擴展，也深入剖析了偽作、畫譜、版畫等現(xiàn)象背后的文化機制。他特別對“浙派”與“吳派”的二元對立框架進行解構，指出這些概念本身是畫史書寫不斷重塑的結果，而非歷史原貌。對于董其昌的“南北宗論”，作者將其置于晚明文人畫話語權面臨挑戰(zhàn)的語境中理解，指出這是文人畫群體為維護自身地位而進行的理論建構，具有鮮明的時代特征。

《中國繪畫：元至清》拉頁呈現(xiàn)長卷細節(jié)

清代繪畫的討論同樣分為早、中、晚三期，但突破了傳統(tǒng)“四僧”與“四王”的簡單對立。作者明確指出，“遺民”與“正統(tǒng)”關乎畫家的政治立場與社會身份，而“個性”與“師古”則屬于藝術思想與實踐范疇，二者不宜直接對應。此類對歷史復雜性的把握貫穿清中期繪畫討論，除宮廷繪畫與揚州畫派外，還涉及指畫、界畫與“以碑入畫”等現(xiàn)象，后者更過渡至清代晚期的金石書畫。此外，海派繪畫與女性畫家亦被納入，展現(xiàn)中國繪畫傳統(tǒng)的自我總結及其與全球視覺體系的初步交匯。

全書最后專論元明清壁畫，借永樂宮純陽殿壁畫題記，將常被“工匠化”的壁畫關聯(lián)至具體畫家朱好古，再次凸顯作者對繪畫機制與社會動因的重視。

《中國繪畫：元至清》內(nèi)文頁（滑動）

巫鴻在本書中展現(xiàn)出構建宏闊繪畫史圖景的自覺追求。有元一代不足百年，一般繪畫史僅提及數(shù)位名家，而本書論及的元代畫家逾三十人，涵蓋諸多非名家卻極具代表性的個案。如生于山西代縣、后定居杭州的色目人畫家薩都剌，他鮮見于一般繪畫史著述，但巫鴻在書中論及他在1349年與道士冷謙同游富春江后所繪的《嚴陵釣臺圖》。而薩都剌生平與創(chuàng)作恰是元代多民族文化藝術交融的縮影。全書不以章節(jié)劃分，形式上打破線性史觀，四部分雖依時序展開，卻非簡單的進化敘事。

本書另一重要貢獻在于對若干藝術史“共識”進行了系統(tǒng)性反思，其中對“文人畫”概念的歷史化分析尤為深入。巫鴻通過梳理這一概念在元明清三代的流變，指出文人為區(qū)別于職業(yè)畫家，不斷在風格、題材與技法上求新，而這些創(chuàng)新又迅速被職業(yè)群體吸收，推動文人畫持續(xù)演變，其圖像語言遠非“水墨”“寫意”可簡單概括。作者始終強調(diào)繪畫史上人與社會的動態(tài)屬性，注重畫家生平軌跡與其藝術階段之間的關聯(lián)，避免將其創(chuàng)作簡單標簽化。如在分析戴進時，他不僅關注其作為“浙派創(chuàng)始人”的身份，更通過對其不同階段筆法風格、畫面構圖與社會角色的細致分析，呈現(xiàn)出一個在時代潮流中不斷調(diào)適、變化的復雜藝術人格。同時，作者對文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫之間的流動邊界保持清醒認識，在使用這些分類概念的同時，不斷揭示其局限性與歷史具體性，從而避免歷史敘事的扁平化與簡單化。

左圖：薩都剌《嚴陵釣臺圖》。元，臺北故宮博物院藏

右圖：沈周《廬山高圖》。明，臺北故宮博物院藏

巫鴻在研究中重視歷史語境的還原，大量運用畫家同時代人的題跋、書信、評語等第一手文本，重構繪畫創(chuàng)作與接受的原生環(huán)境。如在討論清初畫家弘仁時，他引用其同時代人王泰徵的記述，揭示這位通常被后世想象為孤僻隱士的畫僧，實際上擁有廣泛的交游網(wǎng)絡。此外，作者還靈活運用戲劇、游記等多元文本，作為正史材料的補充與拓展，豐富了歷史敘事的層次感。同時，書中廣泛吸收最新考古成果與跨學科研究，如2014年發(fā)掘的陜北橫山縣元代壁畫墓、2016年關中金石圈的訪碑活動等，皆被納入討論范圍。這種對新材料、新方法的敏感與開放，使本書不僅是一部繪畫通史，也成為反映當代藝術史研究前沿水準的集成之作。

巫鴻以其敏銳的圖像感知能力和精湛的文字表達能力，為讀者提供了一種深入淺出的“讀圖”之道。在描述沈周的《廬山高圖》時，他寫到“反復地皴染時而密集、時而松緩，形成傳統(tǒng)山水畫中極為少見的移動光線效果，仿佛天上的浮云在山峰上投下了漂浮的影子”。這種詩性語言不僅精準傳達了視覺經(jīng)驗，更將其升華為一種生命體驗，使讀者得以窺見美學理念的深層內(nèi)涵。巫鴻以圖像為入口，以文化結構為經(jīng)緯，打破傳統(tǒng)線性敘事，在宏觀與微觀間自如穿梭，引領讀者深入元明清繪畫的歷史邏輯與視覺現(xiàn)場。

本書呈現(xiàn)的并非單一主線，而是制度、媒材、地域與視覺傳統(tǒng)交織的“復調(diào)”敘事，真正實現(xiàn)了繪畫史書寫的多維突破與方法論創(chuàng)新。全書行文流暢自然，邏輯縝密而富有文采，使讀者在學術思考的同時享受文學之美，實現(xiàn)了圖像與文字的雙重啟悟。

“中國繪畫”系列

《中國繪畫：遠古至唐》

《中國繪畫：五代至南宋》

《中國繪畫：元至清》