小說作法既是一種形而下的文本形式，又是一種形而上的理論形態(tài)。國家社科基金優(yōu)秀項目“近代中國的小說作法整理與研究”（20BZW122）指出，在中國小說理論的現(xiàn)代化進程中，小說作法發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

原文 ：《小說作法推動中國小說理論現(xiàn)代化》

作者 |華東師范大學中文系教授 劉曉軍

圖片 |網(wǎng)絡(luò)

作為新型小說理論形態(tài)的小說作法

20世紀前期出現(xiàn)了大批討論小說理論與創(chuàng)作的著述，題為“小說作法”“小說法程”“小說創(chuàng)作”“小說藝術(shù)”之類，被統(tǒng)稱為“小說作法”。小說作法系統(tǒng)闡述小說的基本原理，介紹小說的創(chuàng)作法則，包括小說的本體論（什么是小說）與藝術(shù)論（怎樣作小說）兩方面的內(nèi)容。小說作法的出現(xiàn)，標志著中國小說理論從萌生于單一文本的感性批評升華為建基于文體類型的系統(tǒng)論述，彌補了長期以來小說理論發(fā)展的不足。同時，大多數(shù)小說作法著述是小說寫作課程的產(chǎn)物，作為教材或講義，這種著述形式具有其他小說理論形態(tài)所缺乏的實踐性功能，在推動小說理論的傳播與接受方面，小說作法具有廣泛的受眾面和強大的影響力。在中國小說理論的現(xiàn)代化進程中，小說作法發(fā)揮了非常重要的作用。

小說作法與現(xiàn)代小說觀念的生成

中國小說觀念的現(xiàn)代化之路是從師法日本和歐美開始的。其中，影響至為深遠的便是日本人坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》、美國人培里的《小說的研究》與漢密爾頓的《小說法程》這三部小說作法著作。下文對小說作法的分析主要以這三部著作為例。

小說本質(zhì)的重新定義

在中國傳統(tǒng)觀念中，小說被視為君子不為的“小道”與賢于博弈的“閑書”，地位低下。小說作法將小說提升為獨立的藝術(shù)門類，與詩歌、戲劇并列為文學的主要類型。坪內(nèi)逍遙甚至認為小說是文學中唯一的、最大的藝術(shù)，極大地抬高了小說的地位，直接啟發(fā)了梁啟超在小說界革命中發(fā)出“小說為文學之最上乘”的宏論。傳統(tǒng)小說觀念認為，小說屬于稗官野史，是對不經(jīng)之談或無根之言的紀錄，因而被歸于“史之末”或“子之余”，缺乏獨立的文體地位。小說作法認為，小說是對人類生活經(jīng)驗與情感的描述，是作者根據(jù)現(xiàn)實生活想象虛構(gòu)的另外一個世界。漢密爾頓提出，小說的目的在于以想象而連貫的事實闡明人生真理。他將小說中的故事比作經(jīng)過蒸餾的純凈水，將現(xiàn)實中的事件比作未經(jīng)蒸餾的污水，認為經(jīng)過作者的想象與虛構(gòu)，小說描述的世界比現(xiàn)實世界更接近真理。

小說功能的審美轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)小說觀念認為小說可以“寓勸誡、廣見聞、資考證”，強調(diào)的是小說的工具價值：或者重視小說的教化功能，或者凸顯小說的文獻價值。小說作法強調(diào)小說的美學價值和審美功能，反對將小說工具化。坪內(nèi)逍遙認為，小說的目的在于給人娛樂，給讀者帶來美妙的情緒。培里主張藝術(shù)作品不能附帶教化功能，托爾斯泰的《復(fù)活》就因為承載太多的道德教誨，其藝術(shù)價值不如《安娜·卡列尼娜》。漢密爾頓認為，小說的價值在于喚起人類的好奇心，驅(qū)動讀者與自身經(jīng)驗作比較。這種對小說審美功能的強調(diào)，使小說從傳統(tǒng)功利主義的束縛中解放出來。

小說作法建構(gòu)現(xiàn)代小說理論體系

小說作法建構(gòu)了中國現(xiàn)代小說的理論體系，其中最核心的部分莫過于小說“三要素”說。培里主張：“任一種小說都包含三種有隱蓄趣味的元素，就是人物、布局及處景或背景。換言之，說故事的人要指出某種人物在某種情況中干某種事情。”漢密爾頓提出：“事實之構(gòu)成，有三要素：所作之事、作事之人、與其事發(fā)生之時地是也。簡言之：動作、人物、環(huán)境也。必此三要素全具，而后能發(fā)生事實?！眹@小說三要素，小說作法詳細闡述了人物理論、情節(jié)理論和環(huán)境理論。

人物論

在小說理論中，人物是小說的靈魂，情節(jié)為塑造人物形象而設(shè)置，環(huán)境是人物活動的背景。小說作法大多將人物的創(chuàng)作置于首要地位，提出了許多人物創(chuàng)作法則，包括人物的共性與個性、類型人物與典型人物等方面。坪內(nèi)逍遙率先提出人物類型理論。他將小說人物分為“現(xiàn)實派”和“理想派”兩種，所謂現(xiàn)實派，“是以現(xiàn)實社會中常見的人物性格為基礎(chǔ)來塑造虛構(gòu)的人物”；所謂理想派，“是以人類社會應(yīng)該有的人物為基礎(chǔ)來塑造虛構(gòu)的人物”。現(xiàn)實派照著現(xiàn)實中的人物樣子寫，依樣畫瓢，“入其門易而登堂入室難”；理想派按著想象中的人物樣子寫，天馬行空，“入其門難而登堂入室易”。漢密爾頓將小說人物分為“不變的人物”與“變的人物”兩種，“不變的人物始終一致，變的人物則隨環(huán)境之影響、一己之意志及他人之意志而有所變更”，“變的人物”更有價值。漢密爾頓指出，人物性格如果缺乏變化發(fā)展，讀者將無法獲得對人物真實全面的印象，自然也無法體會人物的價值。關(guān)于小說人物的共性與個性問題，漢密爾頓認為，小說之所以能夠表現(xiàn)人生，是因為小說人物包含多人的性格，即公（共）性，而現(xiàn)實人物卻不能兼及他人的性情，只有個性：“小說家之能使其人物，有為人人識知之價值者，要在補充實世以具公性之男女也?！毙≌f人物除了有共性，還應(yīng)該有個性：“雖然，既具公性矣，尤不得不有個性。如其人物，無與其同級人物不同之性質(zhì)，則不克表現(xiàn)實際之真義。故稗史人物，必當兼具公性與個性。蓋有公性，則人物始為真實；有個性，則人物始克使人信?！?/p>

情節(jié)論

在小說作法中，情節(jié)又被稱為結(jié)構(gòu)或布局。坪內(nèi)逍遙最早論及情節(jié)安排的重要性，《小說神髓》用兩章篇幅談小說情節(jié)，一為“小說情節(jié)安排的法則”，通論小說情節(jié)的作法；一為“時代小說的情節(jié)安排”，專論歷史小說的情節(jié)作法。漢密爾頓同樣強調(diào)結(jié)構(gòu)設(shè)置在小說創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性地位，他說：“敘事之法，當先有完全之結(jié)構(gòu)，而后始可動筆寫作……書中事實，步步向確定之主結(jié)進行，亦是理耳。雖未待書終，常不克預(yù)明其結(jié)果，然確覺作者于未開章之前，已早事規(guī)畫矣，此種感覺，乃讀敘事文興味之主要來源。”小說作法對中國現(xiàn)代小說情節(jié)設(shè)置的影響主要表現(xiàn)在三個方面：有機統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀、打破時間順序的倒敘法以及橫截面式的短篇小說理念。西方的小說情節(jié)結(jié)構(gòu)理論經(jīng)由小說作法傳入中國后，很快被中國的小說家與小說理論家們接受。郁達夫幾乎全盤繼承了漢密爾頓的情節(jié)結(jié)構(gòu)理論，如他在《小說論》中提出，最簡單的小說結(jié)構(gòu)“就是只用一個人物，單描寫他或她一個人的性格的開展。或者就事件而論，單敘一件事情，從原因到結(jié)果，一直的平敘下去”；小說敘述的方法，可以先從結(jié)果開始，逐漸將原因解剖出來；也可以先從原因?qū)懫?，逐漸引到必然的結(jié)果上，“或者順敘，或者倒敘，或者順、倒兼敘”。

環(huán)境論

小說作法在中國現(xiàn)代小說理論中最早提出“環(huán)境”概念，其英文表述為setting或environment，除被譯為“環(huán)境”，還有“處景”“安置”“布置”等譯法。培里認為小說中的環(huán)境就跟戲曲中的舞臺一樣，為人物展開行動提供了背景，包括歷史背景、地理背景、社會背景等。他強調(diào)，無論小說環(huán)境怎么設(shè)置，總離不開現(xiàn)實社會的真實情狀。漢密爾頓認為，環(huán)境對小說人物和故事情節(jié)有重要的作用：環(huán)境有助于設(shè)置情節(jié)，比如《魯濱遜漂流記》中的孤島；環(huán)境也能夠暗示人物的性格與命運，比如《巴黎圣母院》中的教堂。他說：“不變的人物，始終一致；變的人物，則隨環(huán)境之影響，一己之意志，及他人之意志而有所變更。”中國現(xiàn)代小說理論幾乎照搬了小說作法中的環(huán)境理論，比如茅盾就說：“小說家創(chuàng)造了人物，布置好了結(jié)構(gòu)，就算盡其能事么？當然不是的。他還須把這故事裝在適宜的地點和適宜的時期，把這些人物安置在適宜的境界里。這時、地以及自然的或社會的周遭境界，即所謂‘環(huán)境’?！?/p>

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會科學報第1984期第5版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：程鑫云

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