□孫曉明

即將到來的農歷丙午年是馬年。中國歷代藝術家對馬情有獨鐘，不惜筆墨為其傳神寫照。當我們在博物館中駐足于那些泛黃的絹本、古樸的卷軸前，那畫中的馬似乎仍在嘶鳴，蹄聲嘚嘚，踏響的不僅是歷史的回音，更是一個民族對力量、速度、自由與忠誠的永恒向往。讓我們循著這千年不絕的蹄聲，走進鞍馬畫的藝術長廊，品味那筆墨間流淌的人文底蘊。

人馬情深

從工具到祥瑞的藝術升華

馬與人的緣分，始于實用，卻遠不止于實用。在生產力低下的遠古時代，馬的馴化無疑是革命性的進步。《周易》中“乾為馬”，馬被喻為天、為君、為剛健，其地位已然超然。從周穆王駕八駿西巡瑤池的神話，到秦始皇陵聲勢浩大的兵馬俑軍陣，馬的身影始終與權力、夢想和永恒相伴。這種情感聯結，在文學與藝術中發(fā)酵升華。漢武帝為求大宛汗血寶馬不惜發(fā)動戰(zhàn)爭，寫下“天馬徠，從西極”的瑰麗詩篇；唐太宗將伴隨自己征戰(zhàn)沙場的六匹駿馬刻石昭陵，留下“拳毛騧”“颯露紫”等曠世浮雕。馬，成為雄才大略的延伸，是帝王功業(yè)的鮮活注腳。

而在民間，馬同樣是吉祥的化身。它是“馬到成功”的祝愿，是“龍馬精神”的寫照，是生肖文化中熱情奔放的象征。這種廣泛的崇拜心理，為鞍馬畫的興起奠定了深厚的社會文化基礎。畫家筆下的馬，因而從來不是單純的動物寫生，它必然承載著時代的審美、主人的志趣乃至民族的集體心理。魏晉時期，顧愷之《洛神賦圖》中車馬儀仗的秀骨清像，折射出那個時代飄逸超脫的精神追求；而敦煌壁畫中奔騰的天馬，則融合了絲路文化交流的異域風情與佛教藝術的飛天幻想。馬的形象，已然成為一種文化密碼，等待著畫家的解讀與重塑。

盛唐氣象

鞍馬畫的黃金時代與兩種審美境界

唐代，一個胸襟如海、氣吞寰宇的王朝，也為鞍馬畫藝術開辟了波瀾壯闊的疆場。國家統(tǒng)一、國力鼎盛、絲路暢通，西域良駒源源東來，“既雜胡種，馬乃益壯”。上至帝王，下至庶民，愛馬、養(yǎng)馬、賞馬、戲馬之風盛行。在此背景下，鞍馬畫終于脫離人物畫的附庸，成為一個匯聚歷史敘事、軍事紀功、宮廷娛樂乃至田園風俗的獨立畫科。這是一個需要巨匠也誕生了巨匠的時代，畫家的筆下，分化出兩種截然不同卻又相映成趣的審美境界。

一方面，是以韋偃、韓滉為代表的對野性生命的禮贊。他們仿佛將畫案移到了曠野之中，目光追隨著馬群最自然本真的狀態(tài)。韋偃的《牧放圖》（現存北宋李公麟摹本），描繪了皇家苑囿放牧的浩大場景，一千二百余匹馬，數百牧人，丘壑起伏，林木掩映。畫中馬匹或聚或散，或奔或飲，或嬉戲打滾，或交頸親昵，姿態(tài)萬千，毫無拘束。畫家對馬性的深刻理解，使畫面充滿蓬勃的野趣與生命的喧嘩，這不僅是技藝的炫耀，更是對大自然生機活力的崇高頌歌。這種“在野”的精神，讓藝術回歸到生命的本源。

另一方面，是以曹霸、韓干、陳閎為代表的宮廷審美典范。他們服務皇家貴胄，描繪的多是廄中名駒、春游儀仗。

尤其是韓干，這位由詩佛王維發(fā)掘、受玄宗皇帝青睞的天才畫家，將宮廷鞍馬畫推向了“毫端有神”的化境。面對杜甫“干惟畫肉不畫骨”的批評，后世藝術史家多有辯駁。張彥遠直言杜甫“豈知畫者”，元代湯垕更指出：“唐人畫馬，雖多如曹霸、韓干之流，然俱以畫肉得名�！标P鍵在于，這種“畫肉”并非肥鈍無神，而是盛唐審美理想的直觀體現。

玄宗愛大馬，御廄蓄駿馬四十萬匹，西域進貢的“沛艾”大種馬，骨力內蘊，膘肥體壯，靜立時如山如岳，奔馳時如電如雷。韓干“以廄馬為師”，正是忠實于時代的標準。他的《照夜白圖》中，那匹玄宗坐騎，雖被拴于柱上，卻昂首嘶鳴，鬃毛豎立，四蹄騰驤，充滿掙脫束縛的爆發(fā)力。緊繃的線條與渾圓的形體對比，將龍的矯健與馬的雄渾完美結合，所謂“龍媒”是也。這種充滿張力、自信飽滿的形象，正是“盛唐氣象”在藝術上的最佳隱喻——它不追求枯瘦的野逸，而要展現充沛的、近乎炫耀的、征服一切的生命力量。

韓干的藝術成就，值得單獨凝視，因為他如同一把鑰匙，能打開理解唐代鞍馬畫乃至中國畫寫實精神的大門。他的生平頗具傳奇，少時家貧，曾為酒肆雇工，因在王維家送酒時于地上畫人馬而被王維賞識，資助其學畫十余年，終成一代名家。

韓干存世作品雖稀，卻件件是解讀其藝術的密碼。《牧馬圖》中，一白一黑二馬并轡緩行，奚官虬髯戴幞頭，神情從容。畫面簡練至極，無任何背景，卻通過馬匹飽滿的體型、光滑的皮毛、穩(wěn)健的步伐，以及人物與馬之間靜謐和諧的關系，營造出宮廷廄苑的雍容氣度。黑白二色馬的對比，線條圓勁而富有彈性，將馬的筋肉骨氣表現得含蓄而充分。而《照夜白圖》則是一幅動態(tài)的肖像，它捕捉的是剎那間的激昂。馬的眼眸瞪視，鼻孔擴張，張開的嘴仿佛能聽見嘶鳴，尤其是頸背鬃毛如火焰般豎起，與緊繃的韁繩形成對抗，將“照夜白”桀驁不馴、渴望自由的靈魂刻畫得淋漓盡致。這種對“瞬間神情”的把握，遠超單純形似，進入了“傳神”的領域。

宋元意趣

文人筆墨介入與鞍馬畫的轉型

宋朝建立后，帶來文化上的深刻轉型。重文輕武的國策，理學的興起，文人階層地位的提高，使得藝術審美從唐代的雄渾外放轉向內省含蓄。鞍馬畫也隨之蛻變，呈現出鮮明的文人意趣與時代印記。

北宋李公麟的出現，可謂劃時代。這位博學雅士，將書法線條的抽象美感注入繪畫，創(chuàng)立了“白描”這一獨立畫科。他的《五馬圖》，描繪西域進貢的五匹名馬及各具神態(tài)的奚官。畫面不施色彩，僅憑線條的濃淡、粗細、疾徐、虛實，便完美表現出馬匹的骨骼肌肉、皮毛質感，乃至品種特征。鳳頭驄的俊朗、錦膊驄的健碩、好頭赤的溫順，無不躍然紙上。李公麟的白描洗盡鉛華，卻更顯莊嚴素樸，這是一種高度提煉的文化格調，將鞍馬畫從宮廷富麗引向了書齋清雅，標志著文人畫家開始主導這一題材的審美話語權。

到了南宋，半壁江山，偏安一隅，鞍馬畫中多了幾分家國哀思與歷史滄桑。陳居中的《文姬歸漢圖》，描繪蔡文姬離別匈奴丈夫子女、回歸漢地的復雜場景。畫中的馬匹不再是主角，而是烘托悲壯氛圍的要素。塞外馬匹的體型與中原迥異，畫家細致的刻畫，增添了故事的歷史真實感。金代張瑀的《文姬歸漢圖》長卷，藝術成就更高。畫家巧妙運用線條表現塞北風寒，人物衣袍、馬匹鬃尾皆向后飄揚，風雪彌漫之感撲面而來。馬隊行進的艱難，襯托出人物內心的凄楚與決絕。此時的鞍馬，已成為民族情感與歷史敘事的重要承載符號。

元代，異族統(tǒng)治，文人畫家多以筆墨寄托隱逸之思或復古之情。趙孟頫提倡“書畫同源”“作畫貴有古意”，其《秋郊飲馬圖》色彩古雅，構圖疏朗，馬匹造型有唐韻，但意境更顯幽靜閑適，已無唐人磅礴之氣。任仁發(fā)的《二馬圖》則以肥瘦二馬喻清官與貪官，充滿諷喻意味，使鞍馬畫承載了明確的道德勸誡功能。宋元時期，鞍馬畫在技法上更趨精微，在內涵上則與文人情懷、歷史思緒、道德寓言結合得更為緊密，拓展了其精神表達的維度。

流變融合

明清鞍馬畫的困境與新生

明清兩代，中國繪畫進入集大成與流派紛爭的時期。就鞍馬畫而言，工筆重彩一路，雖仍有劉俊、張穆等名家，但整體上創(chuàng)造性漸衰，多沿襲前代范式，氣魄遠不及唐，精微亦難追宋。造成這一局面的原因復雜。一方面，文人寫意畫的興起成為主流，逸筆草草的水墨花鳥、山水更能抒發(fā)文人瞬間的心緒，需要嚴謹造型與復雜技法的工筆鞍馬不再備受頂尖文人畫家青睞。另一方面，社會審美趣味的變遷，以及馬在戰(zhàn)爭中作用的相對下降（火器發(fā)展），也可能削弱了這一題材的現實感染力。

然而，一個有趣的變奏出現在清代宮廷。以郎世寧為代表的西洋傳教士畫家，帶來了全新的視覺體系。他們將歐洲的焦點透視、明暗光影、解剖知識融入繪畫，創(chuàng)作了如《乾隆皇帝大閱圖》等作品。畫中駿馬結構精準，立體感強，毛發(fā)畢現，令人耳目一新。但這種融合最初是生硬的，中國觀眾往往覺得其畫“雖工亦匠”，缺乏氣韻。郎世寧的后期作品則開始嘗試弱化陰影，加強線條，以適應東方審美。這種中西碰撞雖未在當時結出最完美的果實，卻為后世中國畫如何吸收外來養(yǎng)分提供了寶貴的歷史經驗。

與此同時，在水墨寫意領域，馬的形象找到了新的表達方式。明代張龍的《獵騎圖》卷，筆法狂放，以潑墨寫意手法表現馬匹奔馳的動態(tài)，雖不求形似，但意氣豪邁。清代晚期，海上畫派巨擘任伯年，兼工帶寫，其筆下馬匹用筆迅疾，墨色淋漓，形神瀟灑，賦予了鞍馬畫新的水墨生機。這預示著，鞍馬畫的未來，未必在工筆的精致復刻，而在寫意精神的全新闡發(fā)。

悲鴻嘶風

現代轉型與民族精神的象征

歷史的車輪駛入二十世紀，中華民族面臨千年未有之大變局。在救亡圖存、文化革新的浪潮中，徐悲鴻先生以筆為劍，為中國鞍馬畫開辟了一條震撼人心的新路。他早年留學歐洲，深研西方素描、油畫，歸國后矢志于中國畫的改革。他提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的主張。其筆下的馬，正是這一主張最成功的實踐。

徐悲鴻畫馬，融合了西方解剖學的精準與中國書法線條的寫意。他往往以大筆潑墨畫出馬的頭頸、軀干，以勁健的線條勾勒四肢、筋骨，墨色濃淡干濕變化豐富。他畫的馬，多為昂首天外、奮蹄疾馳的奔馬，少有靜立休憩之態(tài)。無論是“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”的孤寂，還是“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的激昂，他都將個人的情感、時代的呼聲，乃至民族的命運，寄托于這奔騰的意象之中。他畫馬，不再是為宮廷紀功或文人寄趣，而是為苦難中的民族注入一種不屈不撓、勇往直前的精神力量。他的馬，是“一洗萬古凡馬空”的現代詮釋，將鞍馬畫從古典審美范疇，徹底推向了現代民族精神象征的高度，影響深遠。

欄目策劃/編輯 馬純?yōu)t