《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實驗、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

凱倫·史密斯

Karen Smith

策展人兼作家，自1992年定居中國以來，她一直致力于中國當(dāng)代藝術(shù)的研究，曾于國內(nèi)外策劃眾多展覽，并出版多本有關(guān)藝術(shù)與中國的專著。凱倫以獨立實踐者的身份開啟藝術(shù)生涯，于2012年被正式任命為OCAT西安館的執(zhí)行館長。2021年，她加入德英基金會，領(lǐng)導(dǎo)其學(xué)術(shù)活動。

凱倫·史密斯：

當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)

最核心的問題是

缺乏一套本土理論和思考

The core issue confronting Chinese contemporary art today lies in the lack of a set of indigenous theories and frameworks of thinking

80年代：現(xiàn)代性遺產(chǎn)與追問

庫藝術(shù)=庫：雖然沒有直接參與上世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)啟蒙時期，但您從90年代初開始就以觀察者和參與者的身份，對中國先鋒藝術(shù)進(jìn)行梳理，并持續(xù)追蹤中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。您對整個80年代中國當(dāng)代藝術(shù)以及發(fā)生在中期的“85 新潮”運(yùn)動的印象是怎樣的？

凱倫·史密斯=凱倫：關(guān)于80年代中國藝術(shù)的情況，由于我更多是聽別人講述或看書了解，并非親身經(jīng)歷，所以這個印象屬于二手資料，其實不太容易深入談?wù)?。不過站在40年后的今天回望，1985年，前衛(wèi)藝術(shù)開始在繪畫、文學(xué)、舞蹈、音樂、電影等眾多領(lǐng)域嶄露頭角。當(dāng)時涌現(xiàn)出以黃永砯為代表的“廈門達(dá)達(dá)”、上海的“M 藝術(shù)群體”、杭州的“池社”、吳山專的“紅色幽默”等前衛(wèi)先鋒的藝術(shù)群體。值得一提的是，“浙江美院畢業(yè)生作品展”成為學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作改革的實驗場，當(dāng)時鄭勝天在浙江美院幫助油畫系學(xué)生的創(chuàng)作得以通過，這與1984年張培力等人創(chuàng)作的不順利形成明顯的對比，當(dāng)時他們的許多方案都被要求修改。在那個時代，我們很難意識到這些看似細(xì)微的事情會產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。盡管這些前衛(wèi)藝術(shù)活動在當(dāng)時只是小眾行為，比如浙美一個班級僅有八到十個人，但因為有從中央到地方強(qiáng)大的意識形態(tài)力量的支持，其影響力能迅速傳遍全國，這在今天是難以重現(xiàn)的。

庫：“85 新潮”以來的中國當(dāng)代藝術(shù)對“現(xiàn)代性”的追問，呈現(xiàn)出從借鑒西方話語到批判性反思，再到本土文化自覺的復(fù)雜歷程。您認(rèn)為在這個過程中，是哪些因素在推動構(gòu)建這種對話與重構(gòu)？

凱倫：我覺得“現(xiàn)代性”這類詞匯確實都根植于西方話語語境，這也讓中國當(dāng)代藝術(shù)真正有指向性的發(fā)展很難被簡單概括。盡管多年來學(xué)者、藝術(shù)史家、評論家一直嘗試從本土立場提出關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格和流派的概念，但始終缺乏足夠的討論語境。

首先，究竟什么是“現(xiàn)代”？回顧過往，許多案例值得探討。以85時期“浙江美院畢業(yè)生作品展”的油畫為例，從國際視野看，這些作品或許算不上前衛(wèi)，畫法也并非極具突破性。但在中國當(dāng)時的語境下，它們卻意義非凡——藝術(shù)家們拒絕了“紅光亮”的趣味，轉(zhuǎn)而聚焦個人體驗與日常生活的真實狀態(tài)，這種轉(zhuǎn)變在當(dāng)時無疑是一次大膽的突破。

△程叢林

1968 年×月×日?雪

196 × 296cm

布面油畫

1979

回到80年代前后的本土，“傷痕”文化是那個時期的重要特征，由此誕生了不少有影響力的文學(xué)和美術(shù)作品。像鄭義的短篇小說《楓》，還有據(jù)此改編的電視劇和連環(huán)畫，以及程叢林的《1968年×月×日?雪》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、羅中立的《父親》等，都是其中的代表。不過這些畫作對于今天的人來說，特別是放在國際語境里面很難被理解，它們在風(fēng)格上和安德魯?懷斯的作品有相似之處，而這種風(fēng)格早已有之。從表面上看，很難發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)家在其中加入了什么獨特的東西，無論是構(gòu)圖還是畫法，都缺少鮮明的中國特色。到了90年代，“身份”的追問成了熱議主題，這在如今看來，這種意識形態(tài)的話題甚至有點無聊，但在當(dāng)時影響巨大。畢竟那時候的藝術(shù)家成長于強(qiáng)大的集體意識形態(tài)環(huán)境中，所以能爭取到哪怕一點點個人表達(dá)的空間，都是很大的突破。

△羅中立

父親

215 × 150cm

布面油畫

1980

這么看來，“85 新潮” 時期確實涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀藝術(shù)家，像吳山專、張培力、耿建翌、黃永砯等人，他們將自身經(jīng)歷的社會經(jīng)驗融入作品與創(chuàng)作行為中，這些作品之所以重要，在于即便放到40年后的今天，依然充滿力量、經(jīng)得起推敲，沒有因時代變遷而失去價值。這其中的關(guān)鍵很微妙：藝術(shù)家如何把本土生活感受與經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，同時又不局限于個人很小的范圍？“85 新潮”藝術(shù)家們的做法，是將中國經(jīng)驗置于更廣闊的語境中表達(dá)。

△耿建翌

燈光下的兩個人

215 × 150cm

布面油畫

1985

反觀當(dāng)下，不少年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作過于追求政治正確、強(qiáng)調(diào)研究性，或是過于聚焦個人狹隘視角，又熱衷緊跟短期社會熱點。可社會話題瞬息萬變，幾年后再看這些作品，很可能讓人摸不著頭腦。類似的問題也出現(xiàn)在90年代的許多評論文章中，當(dāng)時西方策展人或?qū)W者提出某種關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的觀點，國內(nèi)批評家就急于反駁，但又無法直白表達(dá)，如今再讀這些文章，連內(nèi)容主旨都難以理解。有趣的是，從曾經(jīng)封閉、保守環(huán)境中走出來的“85 新潮”藝術(shù)家，反而找到了直擊本質(zhì)的藝術(shù)語言；而身處開放多元時代、擁有豐富資源的當(dāng)代藝術(shù)家，卻常常陷入表達(dá)困境。

庫：所以在您看來，所謂的“現(xiàn)代性”仍是一種西方的理論框架或者話語描述？

凱倫：不完全是這個意思。無論是中國還是西方，各類藝術(shù)流派和概念的誕生都有其社會背景與歷史根源。而我們對這些藝術(shù)流派和概念的認(rèn)知，往往局限于風(fēng)格、技法等表層，忽視了其背后的社會成因。很多時候我們又需要對藝術(shù)進(jìn)行描述和闡釋，當(dāng)難以深入交流時，就會用簡單概念來概括。

△1986年8月15日至19日，由《中國美術(shù)報》和珠海畫院聯(lián)合主辦的《‘85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會》在珠海舉行，史稱“珠海會議”。

上世紀(jì)80年代，中國意識到與西方的差距，這種差距體現(xiàn)在思想討論空間和藝術(shù)自由的匱乏。藝術(shù)家急需創(chuàng)作上試錯與探索的可能，于是85時期眾多藝術(shù)群體紛紛開展實驗。到1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，大量不同風(fēng)格的作品得以集中展示。此前1986-1988年曾舉辦過三次學(xué)術(shù)研討會，通過放映千余張各地藝術(shù)群體的作品幻燈片，探討當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢，啟發(fā)了不少人。但當(dāng)他們在大展上親眼見到這些作品時，卻發(fā)現(xiàn)其在形式和技法上并無太多突破，因而裝置、行為等能帶來新想法和可能性的藝術(shù)形式令人更加興奮。

△1988年，由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和安徽合肥書畫院聯(lián)合發(fā)起的"'88中國現(xiàn)代藝術(shù)研討會"在黃山市屯溪舉辦，史稱“黃山會議”。

90年代初，陸續(xù)有國外的展覽開始邀請中國藝術(shù)家參展，張培力、顧德新、黃永砯、陳箴、楊詰倉、徐冰和谷文達(dá)等藝術(shù)家在國外嶄露頭角。這些藝術(shù)家在向西方闡釋作品時，因為不太知道怎么去談藝術(shù)本身，只能談一些自己的出生成長環(huán)境及影響。與此同時，90年代國際藝術(shù)領(lǐng)域迎來巨變，走向真正的多元化，1993年威尼斯雙年展首次出現(xiàn)非洲和亞洲藝術(shù)家身影。當(dāng)時中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)領(lǐng)域缺乏了解，又因語言障礙難以參與西方討論，為便于向西方介紹自己的藝術(shù)，只能借用西方既有的理論和概念，比如政治波普、玩世現(xiàn)實主義等。后來藝術(shù)家逐漸形成成熟的個人語言，但西方難以定義評判，中國藝術(shù)家也未能找到更合適的能夠替代西方的本土理論或敘事。

2000年后，中國加入WTO，美院開始擴(kuò)招，大批新人涌入藝術(shù)領(lǐng)域，他們的興趣點不在過去，而是看向未來。而且我們發(fā)現(xiàn)大概從2009年開始，許多學(xué)藝術(shù)的人在國內(nèi)本科畢業(yè)后選擇留學(xué)，回國后以國際藝術(shù)家自居，不愿再談中國本土藝術(shù)。所以，中國在構(gòu)建自身“現(xiàn)代性”創(chuàng)作和理論體系的過程中，一直受到各種因素的干擾，至今尚未完全建立起來

庫：您曾經(jīng)在談及后現(xiàn)代問題時，認(rèn)為中國在沒有完成進(jìn)入現(xiàn)代的過程就進(jìn)入了后現(xiàn)代。在您看來，跳過現(xiàn)代性直接進(jìn)入后現(xiàn)代語境的中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)了怎樣的面貌和趨勢，又產(chǎn)生或面臨怎樣的問題？

凱倫：我認(rèn)為糾結(jié)中國當(dāng)代藝術(shù)是“現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”意義不大，畢竟這些都是西方概念。當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)最核心的問題，其實剛才也略有提及——我們?nèi)狈σ惶妆就晾碚摵退伎迹y以準(zhǔn)確定位近二三十年中國藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)。

自2000年起，在哲學(xué)、理論和藝術(shù)史領(lǐng)域，都沒有一套很好的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國當(dāng)代藝術(shù)的價值，市場反而成了評判藝術(shù)優(yōu)劣的主導(dǎo)。當(dāng)下畫廊、藝術(shù)博覽會、拍賣會層出不窮，市場影響力巨大，很多人也將藝術(shù)品當(dāng)作一種投資工具。這種情況在其他國家也存在，但中國的特殊之處在于，除經(jīng)濟(jì)力量外，我們?nèi)狈ζ渌銐驈?qiáng)大的聲音來制衡市場，對藝術(shù)進(jìn)行全面評判。

在場：抵抗遺忘的文本

庫：從90年代初開始，您奔走在各個展覽和藝術(shù)現(xiàn)場，將所見所聞與所思集結(jié)成冊，先后出版了《九條命：中國先鋒藝術(shù)的誕生》和《發(fā)光體：親歷中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場》等著作。為何您會選擇以“親歷現(xiàn)場”而非傳統(tǒng)編年史的形式書寫中國當(dāng)代藝術(shù)？這種即時性的記錄方式是如何影響您對藝術(shù)家和策展方向的選擇？

凱倫：去“現(xiàn)場”是因為現(xiàn)場觀看藝術(shù)作品的體驗具有不可替代性。80年代藝術(shù)研討會中，大家只能通過幻燈片了解作品，但親眼目睹原作時，獲得的感受與認(rèn)知是完全不同的。90年代有許多經(jīng)驗豐富的學(xué)者和評論家撰寫藝術(shù)評論，他們在哲學(xué)和中國文化歷史方面的深厚積累是我所欠缺的。但我的優(yōu)勢在于可以深入藝術(shù)現(xiàn)場，當(dāng)時說不上有什么特別的策展的概念，展覽大多由藝術(shù)家自行組織，通過在現(xiàn)場與藝術(shù)家交流，能夠?qū)λ囆g(shù)家及其作品有直接的了解。

此外，很多時候我發(fā)現(xiàn)國內(nèi)學(xué)藝術(shù)的人不敢判斷作品，因為盡管他們聰慧且經(jīng)驗豐富，但這些經(jīng)驗全源于書本理論，一旦站在作品面前就不知如何評判。而我最感興趣的是作品本身，不太在意那些理論。我評判作品，首先看它有沒有力量，以及力量源自何處；其次關(guān)注藝術(shù)家的獨特性，畢竟沒有藝術(shù)家個人特殊的成長體驗，就不會呈現(xiàn)出這樣的作品，這一點對我來說也十分重要。

庫：您在《九條命》一書中聚焦了“85 新潮”中的九位藝術(shù)家，他們作品涵蓋繪畫、裝置、行為藝術(shù)等多個領(lǐng)域，您將他們作品中體現(xiàn)出的新的藝術(shù)可能性和方向描述為“中國當(dāng)代藝術(shù)的第一口氣”。他們的創(chuàng)作是否體現(xiàn)出某種共通的“先鋒性”？這種先鋒性如何區(qū)別于同時期其他藝術(shù)群體的實踐？

凱倫：首先要說明，書中的藝術(shù)家不完全局限于“85”時期，而是涵蓋了1985-1989年間的創(chuàng)作者。比如我把方力鈞納入其中，他是90年代藝術(shù)發(fā)展的重要開端，其作品在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”亮相，而這個展覽某種意義上是“85 新潮”的終結(jié)，當(dāng)時他的作品也并未引起太多關(guān)注，這點很有意思。我選擇這九位藝術(shù)家，主要是因為他們的獨特性。每個人的創(chuàng)作方向都不一樣，都有著相對獨立的思想。而他們區(qū)別于同時期其他藝術(shù)群體的地方，主要在于始終在嘗試新的藝術(shù)表現(xiàn)手段，并且善于將觀察到的生活現(xiàn)象、社會關(guān)系融入作品之中。

△《九條命：中國先鋒藝術(shù)的誕生》書籍封面

以耿建翌1994年的作品《他是誰？》為例，2020年我和楊振中策劃耿建翌回顧展時，就以這件作品命名展覽。這件作品十分有趣，正如展覽引言所說，面對錯過的來訪陌生人，藝術(shù)家下意識問出“他是誰？”，并依據(jù)鄰居描述的陌生人樣貌線索，創(chuàng)作了一組包含文稿、繪圖和照片的觀念作品。作品體現(xiàn)了耿建翌創(chuàng)作中對個體身份的探索、對日常性的反思，以及將“調(diào)查”作為藝術(shù)創(chuàng)作方式的特點，折射出集體社會下的壓力。更值得深思的是，當(dāng)時人們覺得這樣的創(chuàng)作很正常，要是放在當(dāng)下，這種生活方式以及其中的人際關(guān)系、行為邊界等問題，都值得重新審視。

這件作品的獨特之處在于，他從自身所處環(huán)境獲取創(chuàng)作素材與靈感，卻不局限于狹隘的個人感受，而是延伸到更廣泛的社會層面。所以，和耿建翌一樣，我選取的這幾位藝術(shù)家基本都能反映出新一代中國藝術(shù)家所關(guān)心的一些社會問題，以及對人與人之間基本的關(guān)系的探討。

△耿建翌 《他是誰》，1994，“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2023

圖片由 UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩

庫：有觀點認(rèn)為，中國先鋒藝術(shù)的“誕生”伴隨著對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與本土化（比如中國畫）改造的爭議。您如何看待這樣一些爭議？

凱倫：這個問題似乎已經(jīng)先入為主地把“模仿”和“改造”置于否定的立場。作為藝術(shù)研究者，我很難簡單評判這個問題。就拿中國畫來說，幾千年來它一直在被改造，在不斷發(fā)展。這其實是個很好的例子，當(dāng)我們談及傳統(tǒng)，中國幾千年歷史歷經(jīng)多個朝代，每個朝代的藝術(shù)表現(xiàn)方法都不一樣，也就是說，中國歷史上的傳統(tǒng)并非一成不變。若想讓傳統(tǒng)在20世紀(jì)、21世紀(jì)仍具意義，改造必不可少，否則它就脫離了傳統(tǒng)的本質(zhì)。我曾在土耳其佩拉博物館策劃“墨水之外：中國藝術(shù)家作品集”展覽，聚焦水墨精神。我發(fā)現(xiàn)許多年輕藝術(shù)家想在國畫領(lǐng)域有所創(chuàng)新，但一些保守的老一輩藝術(shù)家卻會打壓他們新穎的創(chuàng)作思路和方法，覺得這些做法違背了傳統(tǒng)。可別忘了，對后世書畫大家影響深遠(yuǎn)的八大山人，他的作品在當(dāng)時就極具顛覆性。所以，僅以“不能違背傳統(tǒng)”來否定創(chuàng)新，在我看來是缺乏說服力的。

此外，模仿是普遍存在的學(xué)習(xí)方式。不僅藝術(shù)家，普通人也是在模仿中成長的，小時候模仿父母的行為舉止，在學(xué)校模仿學(xué)習(xí)方法，任何學(xué)習(xí)過程都離不開模仿。關(guān)鍵在于模仿之后，如何將其轉(zhuǎn)化為屬于自己的東西。這倒不是說藝術(shù)家一定要模仿西方，但在當(dāng)時，西方是中國想要超越的目標(biāo)，而想要超越，自然得先向其學(xué)習(xí)。

庫：自2006年《九條命》出版至今已近20年，書中藝術(shù)家群體已成為中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)桿。您認(rèn)為他們的早期實踐對當(dāng)下青年藝術(shù)家有何啟示？其“第一口氣”是否仍具有未被充分挖掘的意義？

凱倫：我覺得他們之中可能張培力和耿建翌會有一些影響，并且被大家認(rèn)識。這是因為他們在中國美院任教，學(xué)生眾多，又一直與學(xué)生保持著密切的交流，所以大家對他們二人的作品是有一定印象的，但其他藝術(shù)家就不一定了。

進(jìn)入21世紀(jì)，年輕人大多更關(guān)注未來，不太回望過去。而且由于缺乏完善的藝術(shù)史梳理和敘事，出現(xiàn)了斷代問題，以至于當(dāng)下的藝術(shù)家沒有受到那批“85”時期藝術(shù)家太多影響，因為他們對那段歷史背后的很多故事并不了解。比如顧德新，他在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展方向與自己追求的獨立和自由相悖后，決然地退出藝術(shù)界，這樣的藝術(shù)家及其故事非常值得研究，也應(yīng)該被更多人知曉。現(xiàn)在的年輕人雖然知道“85”時期的這些藝術(shù)家，卻覺得他們與自己無關(guān)，卻我覺得應(yīng)該是要有關(guān)系的，因為那代人是真正的革命者，而且做了很多有意義的作品。

文化轉(zhuǎn)譯：全球與在地的博弈

庫：國際策展常面臨跨文化誤讀風(fēng)險，作為不遺余力向西方推介中國當(dāng)代藝術(shù)的研究者和橋梁，您如何看待策展人在全球化語境中的文化轉(zhuǎn)譯角色？您推動中國藝術(shù)登上國際舞臺時，是否面臨過“文化翻譯”的困境？

凱倫：那是肯定的。90年代我撰寫了很多展覽方案，重點推薦國內(nèi)一批活躍的展覽和藝術(shù)家。然而當(dāng)時國際藝術(shù)界普遍傾向于推舉帶有中國政治符號性的作品，盡管我面前有很多特別有趣的作品，但因為不符合這一“標(biāo)準(zhǔn)”，最終都被拒絕了。

1999年，我和吳美純在ICA（Institute of Contemporary Arts）策劃了展覽“北京-倫敦：創(chuàng)意之都 ”（Beijing-London:Revolutionary Capitals），聚焦北京和倫敦兩座充滿活力的有態(tài)度的城市，這個是特別有趣的展覽，回頭來看參展的洪浩、蔣志、張大力、邢丹文、邱志杰、趙半狄、周鐵海等人也是特別有趣的一批藝術(shù)家。這些作品雖然都是從藝術(shù)家各自的生活環(huán)境里挖掘話題，但在倫敦展出的時候，觀眾并不覺得這只是個中國主題的展覽。后來到2007年，我們又在英國泰特利物浦美術(shù)館（Tate Liverpool）辦了“The Real Things”展覽，這里面的許多作品中，藝術(shù)家關(guān)注與探索的問題已超越“中國”范疇，觸及人類共同面臨的根本性命題，也是個很成功的例子。

△1999年，凱倫·史密斯和吳美純在ICA策劃的展覽 Beijing-London:Revolutionary Capitals （北京——倫敦：創(chuàng)意之都）

不過，差不多同一時期，我在德國、美國幫忙策劃其他展覽時，發(fā)現(xiàn)想把作品的內(nèi)涵解釋清楚很難。正好那時國內(nèi)有了798藝術(shù)區(qū)，也開始出現(xiàn)“藝術(shù)中心”的概念，慢慢覺得在中國本土有一些可能性，于是在國內(nèi)做的展覽開始多起來，因為會得到很直接的反饋。

“文化翻譯” 的困境始終存在，不同時期它存在的原因有一些不同。90年代，西方想將中國當(dāng)代藝術(shù)納入國際視野，試圖用簡單、簡短概念定義，認(rèn)為這能解決問題；到2010年后，互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體興起，信息需在有限字?jǐn)?shù)內(nèi)表達(dá)，情況變得更復(fù)雜。而且大家追求國際化，語言詞匯向國際靠攏，但中文與西方語言思想差異巨大，像“務(wù)虛”“無”“空”等概念，西方人很難理解。觀賞國畫時，他們或許能從畫面獲取一些概念，但面對裝置、行為藝術(shù)等，由于認(rèn)知語言不同，雙方很難達(dá)成有效交流。

有時候這種跨文化誤讀產(chǎn)生的差異還挺有意思，但當(dāng)下無論是中國從80年代延續(xù)的求快節(jié)奏，還是西方逐漸出現(xiàn)的求快趨勢，都讓人們無暇深入思考。如今西方的雙年展、文獻(xiàn)展、博覽會等，都在談“全球南方”，試圖囊括各地區(qū)藝術(shù)家，卻來不及分辨中東和東南亞藝術(shù)家的區(qū)別，無法深入探究背后的文化差異 。

庫：在OCAT西安館任職期間（2012-2021），西安本土厚重的歷史文化對您的展覽策劃、研究有何影響？

凱倫：我覺得影響很大，特別重要。西安作為中國具有代表性的城市之一，對我們的工作有很多啟發(fā)。當(dāng)時，我們是當(dāng)?shù)匚ㄒ粚Ｗ?dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，不少人認(rèn)為，西安以歷史文化聞名，似乎沒有發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的必要。然而，深入了解后發(fā)現(xiàn)，本地人對具體歷史朝代文化的認(rèn)知多停留在表面。這種狀況促使我們展開許多有意義的探討，也引發(fā)了對一些根本問題的思考——什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)對于歷史的重要性體現(xiàn)在何處？作為一個在英國出生長大的人，我對歷史十分看重，也一直在思索如何解讀與認(rèn)識歷史。帶著這些思考，我們開展了一系列圍繞西安歷史文化的項目與展覽。以“西安肖像”項目為例，我們邀請國內(nèi)外藝術(shù)家駐留創(chuàng)作，鼓勵他們以各自的方式呈現(xiàn)西安，最終成果豐富且效果良好。

△展覽“西安肖像二-感應(yīng)”海報

這段經(jīng)歷讓我認(rèn)識到，中國觀眾并非排斥當(dāng)代藝術(shù)，關(guān)鍵在于要做好的展覽。在我看來，做好展覽需要發(fā)掘真正專注藝術(shù)創(chuàng)作的人，無論其是否有名氣。作為策展人，我們的職責(zé)是助力這些藝術(shù)家獲得更多關(guān)注。因此，我們會選擇一些非常有趣的藝術(shù)家合作，所以展覽也都很有趣。

庫：在OCAT西安館所做的這些當(dāng)代藝術(shù)項目與北京、上海這種以藝術(shù)機(jī)構(gòu)體系和商業(yè)邏輯主導(dǎo)的現(xiàn)代性敘事形成一種怎樣的對照或區(qū)別？

凱倫：我們在OCAT西安館做的當(dāng)代藝術(shù)項目，和北京、上海那種由藝術(shù)機(jī)構(gòu)體系和商業(yè)邏輯主導(dǎo)的現(xiàn)代性敘事不太一樣。我們有兩個主要方向。一方面，聚焦本地文化語境來挑選藝術(shù)家，尤其是很多剛嶄露頭角的年輕藝術(shù)家，我們?yōu)樗麄兣e辦在藝術(shù)機(jī)構(gòu)的首個個展；另一方面，開展研究性展覽，像每兩年推出的“與XX有關(guān)的”系列，主題涵蓋“與繪畫有關(guān)”“與藝術(shù)教育有關(guān)”“與材質(zhì)的表情有關(guān)”“與我們所知的世界有關(guān)”等等。還有前面提到的每年一次的“西安肖像”系列和“西安角”空間項目。

△展覽“與繪畫的動作有關(guān)”海報

這些項目從不同層次展開，研究性展覽和藝術(shù)家個展相對嚴(yán)肅，“西安角”則展示當(dāng)下活躍的藝術(shù)實踐。而且，我們頂樓有個九米高的空間，聯(lián)想到西安留存著許多唐代以來的壁畫，于是就把墻面交給藝術(shù)家自由創(chuàng)作。包括李姝睿、張健君、任戩、莊輝，以及在重慶生活了30年的日本藝術(shù)家九九，都在這里呈現(xiàn)過精彩的作品。

新坐標(biāo)：

重構(gòu)價值與“新”的生成邏輯

庫：自1990年代初定居中國，您親歷了市場開放、全球化沖擊和中國當(dāng)代藝術(shù)體系的成型。早期的評論文章中也常提到藝術(shù)家在“體制外”的生存狀態(tài)。如今中 國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)已高度系統(tǒng)化，您認(rèn)為這種“體制外”的創(chuàng)作精神是否依然存在？

凱倫：存在，也不存在。存在，是因為確實有一些藝術(shù)家并非出身于八大美院這類學(xué)院體系，從官方層面來看，他們獲得的認(rèn)可度有所不同，但正因為沒有接受過嚴(yán)格的學(xué)院教育，反而可能保有“體制外”的創(chuàng)作精神。而且，以前美院美術(shù)館的展覽還比較開放、質(zhì)量也不錯，可近幾年會發(fā)現(xiàn)，他們很多展覽不太敢做、或者干脆不做了，這既和人有關(guān)，也和環(huán)境提供的機(jī)會有關(guān)，所以政府官方的參與也是影響藝術(shù)的重要因素。

庫：從您的記錄和觀察中我們看到，80年代至90年代，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作是“對自身文化身份的本能探索”，這種探索在今天的年輕藝術(shù)家身上是否以不同形式有所延續(xù)？

凱倫：其實我覺得它不是一種延續(xù)。不同藝術(shù)家有不同興趣，每一代都有人愿意去探索自身身份，也有人專注于觀念創(chuàng)作，所以現(xiàn)在依然有人在做這樣的探索，但這只是自然發(fā)展的結(jié)果。每個時代都有獨特的特征，如今年輕藝術(shù)家對自身文化身份的探索，不過是自然而然發(fā)生的事，算不上什么特別的話題。

庫：多年前，您在回應(yīng)中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在面臨的最大問題是“傳統(tǒng)的現(xiàn)代性改造”時，提出“中國當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該單純地去回歸傳統(tǒng)，而是要尋找表達(dá)‘新’的東西”，這里的“新”是否有所指向，比如對傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性或批判性轉(zhuǎn)化？

凱倫：這個“新”比較復(fù)雜，它和時代、藝術(shù)家自身都有關(guān)系，我當(dāng)時或許也沒說清楚。其實幾千年來，人類本質(zhì)的變化并不大，不管你是上班族、自由職業(yè)者，身處農(nóng)村還是城市，這些生活狀態(tài)都會影響人際關(guān)系，而這在任何國家、社會都一樣。

我們常說藝術(shù)家要尋找“新”的東西，這個“新”是相對已存在的事物而言的，它應(yīng)該是針對所處時代獨特性的表達(dá)。傳統(tǒng)觀念里，人們習(xí)慣認(rèn)為每一代藝術(shù)家都在追求新東西，可這“新”到底指向什么？它得和當(dāng)下緊密相關(guān)，只有身處這個時代，才能確切感知到與以往不同的地方。

但不得不說，現(xiàn)在這一代藝術(shù)家基本沒產(chǎn)出什么真正新穎、獨特的東西。所謂的不同，具體體現(xiàn)在哪，只有在當(dāng)下才能判斷。很多時候，表面上的變化就像衣服款式不同，但內(nèi)在核心，比如人與人的關(guān)系本質(zhì)，其實和過去差別不大。

庫：今天是一個數(shù)字化人工智能的時代，很多現(xiàn)實的關(guān)系和生活方式都被技術(shù)重構(gòu)，而藝術(shù)是否因為還沒有跟上時代的發(fā)展，所以沒有新的東西出來？在數(shù)字技術(shù)、人工智能沖擊下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話是否可能催生新的藝術(shù)語言，甚至重構(gòu)“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵？

凱倫：這或許算是個哲學(xué)問題。就我個人來看，一直覺得藝術(shù)該是一種視覺語言，并且依托實體存在，是具有物質(zhì)性的?？尚乱淮宋幢剡@么想，他們對物質(zhì)重要性的認(rèn)知和我不一樣。關(guān)鍵的問題在于，我們期待未來的藝術(shù)是什么樣的？是依然保持物質(zhì)性的視覺呈現(xiàn)，還是單純的視覺表達(dá)就足夠？這個問題我很難回答。我個人偏愛能實實在在看到、摸到的藝術(shù)作品，不太喜歡線上虛擬、無法感知實體的東西，我更鐘情真實可觸的世界，但這也只是我的一家之言。

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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