在演繹了大量的經(jīng)典角色的沉淀下，于1993年導(dǎo)演了第一部作品《陽光燦爛的日子》，電影改革直接使我國影視事業(yè)跨入了一個嶄新時期，從內(nèi)容上的敘事結(jié)構(gòu)，視聽語言的表達(dá)以及劇本創(chuàng)作的改變都是劃時代意義的存在。這部電影既傳達(dá)了傳統(tǒng)中國影片所少有的藝術(shù)沖擊力和生機(jī)，同樣也揭示出了豐厚而獨(dú)到的美學(xué)含義?！蛾柟鉅N爛的日子》的成功，充分體現(xiàn)了姜文導(dǎo)演的才華與創(chuàng)作理念，之后姜文又出演了《秦頌》和《有話好好說》，他也開始了第二部電影的創(chuàng)作。2000年，姜文執(zhí)導(dǎo)的《鬼子來了》中，姜文對人性進(jìn)行了深刻的探討，以一種獨(dú)特的視角審視抗日戰(zhàn)爭中國民的生存狀態(tài)，進(jìn)而更直擊觀眾內(nèi)心去思考人性的變化。作為中國電影史上獨(dú)樹一幟的存在---姜文導(dǎo)演。他無論是從演員到導(dǎo)演，都已經(jīng)在中國的電影史上名留青史了。
一、姜文電影中的視覺盛宴
（一）電影畫面的色彩運(yùn)用

姜文電影中的色彩表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)。一是運(yùn)用絢爛繽紛的色彩，緊扣主題。姜文的部分電影色調(diào)非常絢麗，比如電影《陽光燦爛的日子》中的主色調(diào)就是絢麗的類似陽光的金色，緊扣主題，讓觀眾心曠神怡，反映出那個年代人民生活的激情澎湃，也反映出導(dǎo)演對于放肆自由的青春狀態(tài)的懷念。此外這部電影在色彩上還追求一種朦朧美，通透明媚的暖色調(diào)貫穿電影主線，在布景和道具上刻意追求一種溫暖感，讓故事情節(jié)在回憶中，行云流水般展開。同樣的色彩運(yùn)用在電影《讓子彈飛》中也有體現(xiàn)，《讓子彈飛》電影開頭就是艷麗飽和的色彩呈現(xiàn)，每個畫面都像精心構(gòu)思后的油畫，塑造出主人公的鐵血性格。

二是運(yùn)用強(qiáng)烈的冷暖色彩對比，加強(qiáng)電影敘事的層次感，使得故事情節(jié)與人設(shè)轉(zhuǎn)換更自然。比如《陽光燦爛的日子》中對于主人公馬小軍的青少年時光，運(yùn)用朦朧的暖色調(diào)，進(jìn)入中年，則突然變?yōu)楹诎咨{(diào)，展現(xiàn)成人世界的冷酷，主人公的性格也從熱情張揚(yáng)，變得穩(wěn)重憂郁。電影《鬼子來了》當(dāng)中也運(yùn)用了這樣特殊的色彩處理，電影大篇幅都運(yùn)用了黑白色調(diào)，反映出那個時代國民的心理狀態(tài)，那就是心靈充滿被日本人侵略留下的陰影，黑白色調(diào)加深這種恐懼感，同時也塑造出馬大三在面對日寇時的懦弱、迂腐的小人物形象。但片尾馬大三被砍頭時，鮮紅色的血液浸透整個畫面，和全片的黑白色調(diào)形成強(qiáng)烈反差，這抹鮮紅色象征著主人公最終作出的抵抗，是一種仇恨情緒的宣泄，主人公形象由一個懦弱愚昧的農(nóng)民，轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣诜纯沟木哂杏X醒意識的中國人，角色轉(zhuǎn)變的說明很大程度上依賴色彩對比來實(shí)現(xiàn)。

（二）鏡頭語言的調(diào)度

姜文導(dǎo)演的鏡頭語言，呈現(xiàn)出張力十足、和他本人性格相似的硬漢特點(diǎn)，使得電影的視覺張力極強(qiáng)。具體體現(xiàn)在三個方面：

一是運(yùn)用特寫鏡頭，滲透人物心理狀態(tài)。比如《鬼子來了》當(dāng)中最常用的就是近景特寫鏡頭，通過對村民們面部表情的特寫，實(shí)現(xiàn)細(xì)膩的人物刻畫，展現(xiàn)當(dāng)時農(nóng)民愚昧、迂腐的形象。而《讓子彈飛》中也對人物的表情動作、關(guān)鍵的物品線索進(jìn)行特寫，塑造出反面人物老狐貍的狡詐形象。

二是運(yùn)用鏡頭反復(fù)跳切，加強(qiáng)敘事的視覺節(jié)奏，比如在電影《太陽照常升起》中，瘋媽在火車上生下了一個孩子，鏡頭在瘋媽和刺眼的墻壁之間來回切換；《讓子彈飛》中主角和反派博弈的高潮劇情，主人公在空蕩蕩的大街上前后三次發(fā)錢、被搶、帶領(lǐng)民眾反抗，復(fù)雜撲朔，卻只采用了四個場景的反復(fù)快速切換，即女性擊鼓、街道路面上銀錢的變化、萬民傘和打麻將的四個老人，鏡頭的反復(fù)切換，實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)的流暢敘事，簡潔直白，加快故事節(jié)奏。

三是運(yùn)用鏡頭的高速運(yùn)動。比如在《陽光燦爛的日子》中，鏡頭時常搖晃、移動、上升、下降，高速運(yùn)動，比如主人公在進(jìn)入米蘭房間后舉起望遠(yuǎn)鏡時，鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)橹魅斯囊暯?，反?fù)三次，屋內(nèi)景象在望遠(yuǎn)鏡中高速劃過，最終才落點(diǎn)到米蘭帶著微笑的照片上，代入感極強(qiáng)?！蹲屪訌楋w》中也有大量的高速運(yùn)轉(zhuǎn)鏡頭，從開頭的馬上搶劫戲，到后期主角三人桌上博弈時，鏡頭都是高速旋轉(zhuǎn)的，展現(xiàn)斗爭的激烈性。

（三）剪輯節(jié)奏的把控

在電影剪輯上，姜文最熱愛用的就是時空疊印的方法，將同一時間發(fā)生在不同空間的事，或者不同時間段出現(xiàn)在頭腦中的同一畫面，剪輯疊印在一起，有效塑造人物形象，反映其心理感受和意識的變化。在《一步之遙》中這種方法體現(xiàn)得尤為明顯，當(dāng)馬走日被通緝到寸步難行時，前往昔日故友武六小姐家中求救，進(jìn)入她家中時馬走日打開了一扇窗，窗外是使人心曠神怡的海和沙灘，這時鏡頭剪輯切換到馬走日和武六小姐過去無憂無慮一起讀書的時光，兩人談笑風(fēng)生，宛如青梅竹馬的戀人，今昔對比，時空的相互滲透，讓觀眾也能被帶入其中，體會到主人公此刻復(fù)雜、沉郁的心情，感到唏噓。

調(diào)用過往朦朧美好的回憶，糅合冷酷的現(xiàn)實(shí)，使得敘事脈絡(luò)更加清晰，一目了然。此外，姜文還擅長在剪輯上，運(yùn)用蒙太奇手法，呈現(xiàn)人物的心理圖景，以此來塑造人物形象。比如《鬼子來了》當(dāng)中呈現(xiàn)出日本俘虜花屋小三郎的主觀心理圖景，那就是村民們披著大花棉被、拎著刀要來殺他，運(yùn)用這樣的心理蒙太奇畫面，表現(xiàn)出角色的驚慌、矛盾心理，塑造出一個深受軍國主義洗腦、本質(zhì)卻懦弱恐懼的日本農(nóng)民形象。

二、姜文電影中的聽覺享受

（一）《陽光燦爛的日子》

在音樂運(yùn)用上，姜文呈現(xiàn)出浪漫主義的特點(diǎn)，他常用抒情性極強(qiáng)的音樂來渲染主題。音樂是最浪漫的藝術(shù)，情感是音樂抒發(fā)的核心，姜文在電影音樂的運(yùn)用上，充分展示了他潛在的浪漫主義美學(xué)。就像電影中被金黃色絢麗的太陽所籠罩一般，音樂就彌漫于電影中的每一秒、每一寸。在《陽光燦爛的日子》里，姜文用文革流行曲《遠(yuǎn)飛的大雁》帶出了片頭，也把觀眾們帶到了那一個特別的時代;電影里出現(xiàn)了多首和當(dāng)時的歷史時代相符的音樂。但是，電影也敘述了一個年輕人的懵懂歷史。革命歌聲的意志昂揚(yáng)反倒更加有了反諷的含義。甚至于，在馬小軍和那幫孩子們?nèi)ゴ蛉杭軙r，所伴隨的音樂居然是《國際歌》。

這首莊嚴(yán)而崇高的革命斗爭歌聲，一方面以它對改變世界的熱情豪邁而成為了同樣有如此信念的馬小軍們的戰(zhàn)歌，另一方面它背后的偉大含義卻被人瞬間解構(gòu)。突出兒童們對這場戰(zhàn)斗的高度關(guān)注，孩子們激烈的打斗，配合著反映革命時期激烈反抗的歌曲，表明孩子們是在這種革命環(huán)境中長大的，深受影響。不過，這個電影中較為特殊的就是重復(fù)出現(xiàn)的一首曲子，源于遙遠(yuǎn)的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》。《鄉(xiāng)村騎士》音樂在電影中共使用過六次，第一次發(fā)生在初見的畫中人;第二次出現(xiàn)在再見畫中人;第三次出現(xiàn)在見到米蘭;第四次出現(xiàn)在與米蘭獨(dú)處;第五次出現(xiàn)在單車送米蘭;第六次出現(xiàn)在馬小軍登高。生長的整個流程中既快樂又痛苦，既內(nèi)在又張揚(yáng)，《鄉(xiāng)村騎士》選曲帶給電影《太陽明媚的日子》的，就是這個審美效應(yīng)。

《鬼子來了》的歌曲也沿用了《陽光燦爛的日子》中，使用音樂符碼產(chǎn)生反諷作用的方法。在一個采訪中，姜文談到小說的創(chuàng)作緣起：“《鬼子來了》的故事最初是隱藏在我為拍電影而所看的很多作品里面，但卻并不明顯。最后，靈感源自于二張不同風(fēng)格的音樂，一本是中國音樂大師劉星的代表作《一意孤行》，一張則是日本人的軍歌?！鼻罢呒で榕炫戎幸簿哂幸恍┌缘纼A向，后者也充分體現(xiàn)了中華民族文學(xué)超越、空靈的真理。呈現(xiàn)七次的《軍事進(jìn)行曲》和呈現(xiàn)六次超脫空靈的《一意孤行》，歌曲不但積極參與了敘述，也諧和地在反差中烘托出了動輒驟變的氛圍。

《鬼子來了》最具有特點(diǎn)的影片歌聲，還因?yàn)榻巧哪畎?。村民們都是操著一口純凈的湯山地方語。而唐山方音所特有的幽默腔調(diào)與語言特征，給影片的前零點(diǎn)五部分又增加了許多詼諧乃至荒誕的成份。日本兵也無疑是說了日語，但是一直盲目地認(rèn)為自身有天生神跡能力的姜文盡管不懂日語，但也能指導(dǎo)一二。甚至拍戲的時間跟演日軍兵的日方導(dǎo)演說，這句話你能不要用帶著‘嘎’的音來講，有沒有那種拐著彎的語調(diào)。我不懂日語，你說我哪兒來的這種感受?盡管看似無稽之談，但姜文其實(shí)也有自身的道理，他認(rèn)為能夠突破時空的限制表明了創(chuàng)作能力已經(jīng)達(dá)到極端狀態(tài)。

（二）《鬼子來了》

姜文影片中的歌曲顯示出難以再現(xiàn)的風(fēng)格化傾向。從配樂歌曲的選取到歌曲對場景的特殊詮釋，都構(gòu)成了具有姜文的音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格性外在表現(xiàn)出了一種一致的音樂曲風(fēng)情感導(dǎo)向。性內(nèi)在體現(xiàn)了一種音樂對畫面批判性的解讀。姜文影片中最經(jīng)典的配樂類型，就是通過音樂表達(dá)人的心靈活動，營造氣氛，抒發(fā)感情，從而為影片敘事、抒情?？偟膩碇v，其音樂主要分為兩種。其一，高抒情的曲風(fēng)，在《讓炮彈飛》里也全程充斥了這一激越的旋律，雖然歌曲內(nèi)容或委婉哀傷或昂揚(yáng)勵志，但在作為背景音樂的姜文影片中，卻顯示了一個特點(diǎn)：高抒情性。第二，批判性的歌曲設(shè)計(jì)，歌曲內(nèi)容與畫面相互交融，與敘事緊密結(jié)合，每一段歌曲的選擇都是對敘事的深入描述與個人心靈的側(cè)面表現(xiàn)，也都是導(dǎo)演對敘事、角色心理的重新審視，在《太陽照常升起》中采用《那波里舞曲》，暗示了唐老師和林醫(yī)生之間偷情的故事信號。歌曲的批判性功能也在姜文的影片中得以很好的體現(xiàn)，這就構(gòu)成了姜文影片中運(yùn)用歌曲進(jìn)行思考、表意的內(nèi)在特點(diǎn)。

在演繹了大量的經(jīng)典角色的沉淀下，于1993年導(dǎo)演了第一部作品《陽光燦爛的日子》，電影改革直接使我國影視事業(yè)跨入了一個嶄新時期，從內(nèi)容上的敘事結(jié)構(gòu)，視聽語言的表達(dá)以及劇本創(chuàng)作的改變都是劃時代意義的存在。這部電影既傳達(dá)了傳統(tǒng)中國影片所少有的藝術(shù)沖擊力和生機(jī)，同樣也揭示出了豐厚而獨(dú)到的美學(xué)含義?！蛾柟鉅N爛的日子》的成功，充分體現(xiàn)了姜文導(dǎo)演的才華與創(chuàng)作理念，之后姜文又出演了《秦頌》和《有話好好說》，他也開始了第二部電影的創(chuàng)作。2000年，姜文執(zhí)導(dǎo)的《鬼子來了》中，姜文對人性進(jìn)行了深刻的探討，以一種獨(dú)特的視角審視抗日戰(zhàn)爭中國民的生存狀態(tài)，進(jìn)而更直擊觀眾內(nèi)心去思考人性的變化。作為中國電影史上獨(dú)樹一幟的存在---姜文導(dǎo)演。他無論是從演員到導(dǎo)演，都已經(jīng)在中國的電影史上名留青史了。

（三）《太陽照常升起》

和前面二個片子相似，他自己講到《陽光照常上升》就是這部緣起于歌曲的影視創(chuàng)作：“學(xué)校時幾位新疆同桌在排球場上載歌載舞，當(dāng)中有一種曲子在我腦海中縈繞了二十多年，我認(rèn)為它很像這部片子。但是后來總會有一些感情就銷聲匿跡了，我一直無法找出一種能夠支撐它的愛情故事。直到看見葉彌的《天鵝絨》，下一份子就把我?guī)нM(jìn)去了。二年前我花了l小時四十分鐘給編劇講這些愛情故事，后來就把歌曲帶過去的世界，拍成了膠片?！睂τ谶@支縈繞在心頭的明媚曲子，他不惜重金請到了日本國知名詞曲家久石讓：我把代用的歌曲交給他聽，他講這是莫扎特歌劇的。我就對久石讓講過，那時候就比莫扎特好了一些，而且結(jié)果唱出來的效率還真好了一些不僅僅有久石讓的歌曲伴奏，崔健也為《陽光照常上升》奉獻(xiàn)了一些小號獨(dú)奏，極具吸引力。

除去小號重復(fù)吹奏的《拿波里舞曲》，本片最有趣的卻是第二個片段的畫內(nèi)音：黃秋生演唱的《漂亮的梭羅河》，這是一首關(guān)于印度尼西亞的音樂，第二次世界大戰(zhàn)后，影響了日本，中國大陸，香港和臺灣。這首歌曲的原唱屬于男高音，歌曲從樂器和唱詞方面都?xì)馄呛陚?，立意悠遠(yuǎn)，借贊美梭羅河來頌揚(yáng)了熱帶人民強(qiáng)大的活力。不過，這首歌曲卻在影片里被叼著香煙抱著吉他的香港藝人黃秋生深情款款地吟唱了起來，和原著蕩氣回腸的氣氛有較大不同。正是這樣另類的詮釋，讓影片在具有了浪漫的異域風(fēng)格的同時，也更引發(fā)了人去思索背后的含義。

因?yàn)楣适掳l(fā)生在一九七六年，禁欲年代，人們欣賞任何小資產(chǎn)階級的文藝樣式和內(nèi)涵都被看作是不光彩、不公正的?？墒侨藗冴P(guān)于浪漫主義精神的想像和生活本能的沖動卻從來沒有停歇。聯(lián)系在這一段落中，同時發(fā)生過的中國革命芭蕾舞劇影片《粉紅娘子軍》中，男男女女們在津津樂道之余難道還是沒有在實(shí)現(xiàn)著那種深深埋藏在心底的渴望嗎。再好的歌曲也不一定都可以變成好的影片配樂。而這種全新的情感表達(dá)方式滲透了導(dǎo)演的獨(dú)特用心，在解構(gòu)經(jīng)典的同時卻又暗含著對禁欲年代的深刻諷刺。

（四）《讓子彈飛》

四部電影中《讓炮彈飛》于視聽效應(yīng)上更是集大成者，讓人驚喜不斷。姜文擅長將古往今來國內(nèi)外經(jīng)典之作歌詞再次詮釋以煥發(fā)出新的光輝。開篇時，悠揚(yáng)凄美的合唱李叔同的《送別》一開始呈現(xiàn)，《讓炮彈飛》的敘事就有了一股非同尋常的氣息。攝影機(jī)轉(zhuǎn)到火車內(nèi)景，凄美的《送別》淡出，歡快的《送別》進(jìn)入。這首歌曲在哪種含義上來講，也肯定不算一部歡快的曲子。不過，演唱這首歌曲的一些人是新任鎮(zhèn)長馬邦德、縣長夫人和師爺。

三人圍坐在車廂里很大的海底撈火鍋旁，連吃帶唱，老師爺還銜著筷子熱烈鼓掌悲傷的樂曲，用歡快的聲調(diào)唱了起來還搭配著歡樂的畫面，看起來古怪而荒誕。再聯(lián)絡(luò)著后面將要進(jìn)行的麻匪搶劫事件和一連串的波折，由于這種人命都不久矣而不自知之明，送別在此處就更像是一個讖語了。待張牧之朝列車射擊，并稱讓炮彈飛一會兒，小號奏起，樂曲潔凈利落。接著眾匪乘馬下山時，夾雜著槍響、馬蹄聲，裝弦群加入，樂曲更加激昂，節(jié)奏感強(qiáng)烈。

電影中《波基上校進(jìn)行曲》就是這一首歌，最后張麻子和師爺和黃四郎在地平線上跑了出來，他們手拉著帽子，向鵝城的人民公布了剿匪的計(jì)劃。這首歌曲是英國音樂家奧爾福德譜寫的，主旋律的演唱方式很有特色，就是用口哨吹出來的。使得開篇的旋律更加富有了跳躍感，使整個畫面都充滿了活躍詼諧的氛圍。在民國時期，我國南方的某個莫須有的小鎮(zhèn)，身份莫測的三國人物，政治色彩比較強(qiáng)烈的歷史背景，再配合上這么一段西歷樂的進(jìn)行曲，滑稽過程就無以復(fù)加。

姜文影片中的歌曲顯示出難以再現(xiàn)的風(fēng)格化傾向。從配樂歌曲的選取到歌曲對場景的特殊詮釋，都構(gòu)成了具有姜文的音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格性外在表現(xiàn)出了一種一致的音樂曲風(fēng)情感導(dǎo)向。性內(nèi)在體現(xiàn)了一種音樂對畫面批判性的解讀。姜文影片中最經(jīng)典的配樂類型，就是通過音樂表達(dá)人的心靈活動，營造氣氛，抒發(fā)感情，從而為影片敘事、抒情?？偟膩碇v，其音樂主要分為兩種。其一，高抒情的曲風(fēng)，在《讓炮彈飛》里也全程充斥了這一激越的旋律，雖然歌曲內(nèi)容或委婉哀傷或昂揚(yáng)勵志，但在作為背景音樂的姜文影片中，卻顯示了一個特點(diǎn)：高抒情性。第二，批判性的歌曲設(shè)計(jì)，歌曲內(nèi)容與畫面相互交融，與敘事緊密結(jié)合，每一段歌曲的選擇都是對敘事的深入描述與個人心靈的側(cè)面表現(xiàn)，也都是導(dǎo)演對敘事、角色心理的重新審視，在《太陽照常升起》中采用《那波里舞曲》，暗示了唐老師和林醫(yī)生之間偷情的故事信號。歌曲的批判性功能也在姜文的影片中得以很好的體現(xiàn)，這就構(gòu)成了姜文影片中運(yùn)用歌曲進(jìn)行思考、表意的內(nèi)在特點(diǎn)。