作為中國古代物質(zhì)文化與藝術(shù)創(chuàng)作的核心母題，其圖像譜系可追溯至近千年的歷史維度。在不同歷史時(shí)期的文化語境中，馬的視覺符號始終與特定時(shí)代的思想觀念深度耦合，逐漸超越其自然屬性而演化為承載力量、忠誠與自由等多重文化意涵的象征圖式。從青銅禮器中銅奔馬的動態(tài)造型，到民俗繪畫中“生肖馬”的意象表達(dá)，這一母題在中國藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中持續(xù)“在場”且含義也不斷變化。

每一個(gè)時(shí)代對于馬的藝術(shù)表現(xiàn)方式都凝聚著當(dāng)時(shí)社會的精神風(fēng)貌與審美追求，記錄著人對于馬的認(rèn)知不斷變化與情感不斷加深的過程。

銅奔馬：青銅技藝與“天馬”崇拜

20世紀(jì)60年代甘肅武威雷臺漢墓出土的銅奔馬，是青銅材質(zhì)馬形器物的典型范例，其藝術(shù)表現(xiàn)承載著古代社會對速度與力量的崇拜觀念。

該器物通高34.5厘米，整體呈現(xiàn)昂首嘶鳴、三足騰空的動態(tài)特征，右后蹄踏于飛鳥背部，故又有“馬踏飛燕”之稱。鬃毛與尾絲的后揚(yáng)處理強(qiáng)化了運(yùn)動速度感，形成“天馬行空”的視覺效果。銅奔馬單足踏鳥的支撐設(shè)計(jì)通過飛鳥軀體與雙翼展開的結(jié)構(gòu)，有效擴(kuò)大接觸面積并實(shí)現(xiàn)重心平衡，這一構(gòu)造原理與現(xiàn)代力學(xué)平衡理論相呼應(yīng)，集中體現(xiàn)了古代工匠的造物智慧。

銅奔馬的鑄造工藝集中反映了漢代范鑄技術(shù)的高度成就。該器物采用分鑄法成型：先鑄主體馬身，再將馬尾、馬腿及蹄下飛鳥等構(gòu)件鑄接；馬腿內(nèi)部嵌有特制鐵芯骨，通過二次澆注銅液形成“鐵骨銅腿”復(fù)合結(jié)構(gòu)。此工藝顯著提升了支撐部件的力學(xué)強(qiáng)度，為器物的長期保存提供了結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性保障。

據(jù)《甘肅武威雷臺東漢墓清理簡報(bào)》記載，銅奔馬出土?xí)r頭部及背部尚存彩繪痕跡，與現(xiàn)存展陳狀態(tài)存在差異。馬身的彩繪采用朱、白、黑三種顏色：口部與鼻孔施朱繪，牙齒涂白，眼睛周圍涂有朱彩，眼珠施白彩并以黑墨點(diǎn)睛，唇、須、鼻、目、眉、鬃等部位均以墨線勾勒。

銅奔馬的考古發(fā)現(xiàn)具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值，不僅體現(xiàn)了古代工匠對速度與平衡的造物認(rèn)知及技藝創(chuàng)新，更成為絲綢之路文化交流的物質(zhì)見證。1983年，銅奔馬被確定為中國旅游標(biāo)志，成為中國古代青銅器藝術(shù)的代表性作品。

甘肅博物館藏《銅奔馬》 圖片來源：甘肅省博物館-數(shù)字甘博官方網(wǎng)站

鞍馬出行圖：墓葬壁畫圖像范式與身份象征

墓葬壁畫中的有關(guān)馬的圖像通常作為墓主身份等級的象征與出行儀軌的圖像載體，具有重要的歷史文化價(jià)值。北齊東安王婁睿墓壁畫中的鞍馬圖像系統(tǒng)，構(gòu)成中古時(shí)期墓葬藝術(shù)中鞍馬圖像的視覺表達(dá)范式。

1979—1981年，考古工作者對太原市南郊王郭村婁睿墓進(jìn)行考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)總面積達(dá)400平方米的壁畫遺存，其中200余平方米得到較完整的保存。壁畫內(nèi)容涵蓋墓主夫婦肖像、仆從侍衛(wèi)隊(duì)列、樂舞儀仗陣容及鞍馬出行場景等多重題材。

墓道東西兩壁分別繪制出行圖與歸來圖，鞍馬圖像為所繪場景的核心構(gòu)成要素。壁畫中的馬匹造型呈現(xiàn)健碩體態(tài)與壯美氣勢，通過昂首嘶鳴、低首刨地等動態(tài)刻畫，構(gòu)建出生動傳神的視覺效果。婁睿墓壁畫對鞍馬題材的大面積呈現(xiàn)，折射出北朝時(shí)期游牧文化與農(nóng)耕文化的深度融合。作為兩大文化交匯地帶的山西地區(qū)，其墓葬壁畫多以儀仗、出行、狩獵等題材為主，旨在彰顯墓主生前的軍功及其由此獲得的貴族身份認(rèn)同。

婁睿墓壁畫的繪畫技法具有鮮明特征，包括馬匹在內(nèi)的所有圖像均保留墨線起稿與色彩填涂的繪制痕跡。在墓葬壁畫的創(chuàng)作流程中，墨線勾勒環(huán)節(jié)通常由畫師完成，而色彩填繪則由工匠負(fù)責(zé)。依據(jù)壁畫中馬匹圖像的風(fēng)格特征，學(xué)界普遍認(rèn)為鞍馬出行圖的繪制者可能為北齊畫圣楊子華——其以鞍馬人物畫著稱于畫史。該組鞍馬出行圖不僅是研究中國古代馬的圖像象征體系（戰(zhàn)馬、鞍馬與軍事功勛符號）的重要圖像遺存，更為美術(shù)史領(lǐng)域探討楊子華繪畫風(fēng)格提供了關(guān)鍵實(shí)物佐證。

墓道西壁第二層鞍馬導(dǎo)引圖 圖片采自《北齊東安王婁睿墓》，山西省考古研究所、太原市文物考古研究所，文物出版社，2006年，彩版三〇。

文人畫馬：官馬圖錄與品格暗喻

宋代以降，有關(guān)馬的題材的藝術(shù)表現(xiàn)載體逐步從墓葬壁畫轉(zhuǎn)向卷軸畫，其視覺風(fēng)格與文化寓意亦隨之發(fā)生變化。北宋文人卷軸畫中，李公麟的《五馬圖》堪稱馬題材白描藝術(shù)的代表作品?！段羼R圖》以線性勾勒技法描繪鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花五匹御馬，每匹坐騎前均站立牽馬侍者，其中前兩人著西域胡服，后三人著漢族衣冠。整幅作品采用單線勾勒技法，線條遒勁流暢，充分體現(xiàn)了李公麟“白描”藝術(shù)的筆墨特質(zhì)。

與北朝墓葬壁畫中《出行圖》的動態(tài)敘事不同，李公麟卷軸畫中的人與馬的圖像繪制呈現(xiàn)靜態(tài)特征，其圖式結(jié)構(gòu)與《職貢圖》這類具有紀(jì)實(shí)性的作品范式具有相似性。作品并未通過人物與馬匹的整體動勢強(qiáng)化“出行”的時(shí)空敘事，而是聚焦于名馬的體貌細(xì)節(jié)刻畫。這種構(gòu)圖范式與圖像邏輯實(shí)則映射了宋代“相馬法式”的官方制度，即宋代官馬需造冊登記產(chǎn)地、毛色、年齒、身高等檔案信息。值得注意的是，《五馬圖》并非嚴(yán)格意義上的紀(jì)實(shí)性圖像，畫作題簽內(nèi)容與文獻(xiàn)記載存在多處不符，李公麟實(shí)則通過紀(jì)實(shí)圖錄的視覺形式建構(gòu)了“藝術(shù)的真實(shí)”。這種承載品級制度與官方評價(jià)體系的官馬圖錄，實(shí)現(xiàn)了暗喻馬與人的品格對應(yīng)，其象征內(nèi)涵已超越宋以前單純的力量、速度與權(quán)力的圖像象征。

元代畫家任仁發(fā)的《二馬圖》將“以馬喻人”的象征手法推向極致。該絹本設(shè)色長卷以雙馬并置構(gòu)圖：其中一馬毛色棕白相間，體態(tài)健碩；另一馬低頭聳肩，瘦骨嶙峋，肋骨歷歷可見。畫家通過題跋的內(nèi)容明確揭示作品的象征內(nèi)涵，以雙馬形象分別隱喻清廉與貪腐兩種政治人格，瘦馬象征“瘠一身而肥一國”者，肥馬則暗喻“肥一己而瘠萬民”者。這種通過體貌對比構(gòu)建的視覺修辭，集中表達(dá)了傳統(tǒng)士大夫廉潔奉公、愛民恤民的政治倫理訴求。

“八駿”圖：郎世寧的中西合璧與政治宣揚(yáng)

清代馬題材繪畫的核心變革聚焦于技法體系的創(chuàng)新。宮廷畫師郎世寧通過西方寫實(shí)技法與中國傳統(tǒng)意象的創(chuàng)造性融合，構(gòu)建了馬畫藝術(shù)的新范式，其代表作《郊原牧馬圖卷》（亦稱《八駿圖》）集中體現(xiàn)了這一風(fēng)格轉(zhuǎn)型。

郎世寧以“八駿”題材為創(chuàng)作載體，通過馬圖像的視覺敘事服務(wù)于清廷平定西域的政治宣傳，其作品具有明確的意識形態(tài)功能。

這一絹本設(shè)色作品創(chuàng)作于雍正朝，是郎世寧“八駿圖”系列之一，畫面以山野為背景，描繪八匹駿馬或臥或立、食草嬉戲的自然狀態(tài)，馬的自由閑適的狀態(tài)與牧馬人在樹下休憩觀望的場景構(gòu)成有機(jī)整體。

作品在造型上采用理性的解剖結(jié)構(gòu)與細(xì)膩的暈染技法相結(jié)合，描繪出明顯的體積感，突破了傳統(tǒng)中國畫傾向于平面表現(xiàn)的畫面語言；光影處理則采取折中策略，以正面光為主導(dǎo)削弱西方繪畫的陰影對比，實(shí)現(xiàn)中西方繪畫中視覺語言的調(diào)和。

“八駿”母題源自周穆王的八駿傳說，其圖式承載著頌揚(yáng)君主威儀的政治表彰功能。郎世寧通過寫實(shí)技法與中國古代傳統(tǒng)意象的深度融合，確立了“海西畫派”藝術(shù)范式。

清 郎世寧 《郊原牧馬圖卷》（局部） 圖片采自：故宮博物院官網(wǎng)

水墨奔馬：徐悲鴻“新國畫”實(shí)踐與現(xiàn)代性表達(dá)

在中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，徐悲鴻筆下的奔馬圖成為具有時(shí)代性和典型性的視覺文化符號。徐悲鴻以馬為題材的創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)卷軸花鳥畫的審美閾限，成為“建立新國畫”藝術(shù)主張的實(shí)踐載體與人格化象征。解讀徐悲鴻所畫的馬，需將作品放置于中西融合的寫實(shí)主義理論建構(gòu)、抗戰(zhàn)救亡的歷史語境及個(gè)體精神求索的框架中，方能揭示其“奔馬”意象所承載的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

徐悲鴻在1941年創(chuàng)作的《奔馬》通過描繪昂首奮蹄、獨(dú)馳萬里的馬這一視覺符號，建構(gòu)了中華民族堅(jiān)韌不屈的集體心理鏡像，帶有“自由”意識宣揚(yáng)的視覺轉(zhuǎn)譯使《奔馬》這幅作品超越個(gè)人抒情范疇，具有了“喚醒民眾、凝聚民族意識”的社會動員功能。

徐悲鴻的馬題材創(chuàng)作是其“新國畫”理論的經(jīng)典實(shí)踐。通過西方寫實(shí)主義造型體系與中國水墨寫意精神的有機(jī)融合，以傳統(tǒng)筆墨語言塑造兼具形體結(jié)構(gòu)與時(shí)代情感張力的現(xiàn)代視覺符號，以其藝術(shù)實(shí)踐重新詮釋了中國畫“力”與“勢”的表現(xiàn)范式，在美術(shù)史上確立了中西技法融合的創(chuàng)作路徑。

徐悲鴻《奔馬》1941年 現(xiàn)藏于徐悲鴻紀(jì)念館 圖片采自：徐悲鴻紀(jì)念館官網(wǎng)

生肖之趣：十二生肖中的馬與民俗雅化

十二生肖作為中國民俗文化中極具生命力的符號系統(tǒng)，其視覺形象的創(chuàng)作與流變，堪稱一部微縮的中華民族集體心理與審美趣味的演變史。其中，“馬”的生肖圖像，不僅承襲了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中“馬”意象，更在現(xiàn)代性的語境下，經(jīng)歷了從民俗象征到獨(dú)立藝術(shù)主題、從固定程式到個(gè)性表達(dá)的深刻轉(zhuǎn)型。其中以近現(xiàn)代畫家馬晉的《十二生肖卷》為代表作品，這幅作品體現(xiàn)了作為生肖圖像的“馬”所蘊(yùn)含的文化自覺、技法融合與身份認(rèn)同等多重意義。

馬晉于1934年創(chuàng)作的《十二生肖卷》，將生肖主題引入絹素卷軸的文人畫領(lǐng)域，體現(xiàn)了將傳統(tǒng)民俗符號“雅化”的過程。畫卷中，馬作為包含在十二生肖中，帶有時(shí)空屬性與性格隱喻的動物序列之一出現(xiàn)，而非以往的獨(dú)立題材。這種系統(tǒng)性呈現(xiàn)，迫使畫家必須解決一個(gè)核心問題：如何在統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格（如工筆設(shè)色）下，精準(zhǔn)地區(qū)分并塑造出十二種生靈各自獨(dú)特的體貌特征與精神氣質(zhì)。馬晉的處理方式是，在技法上采用源自清代宮廷畫家郎世寧中西合璧的注重形體結(jié)構(gòu)的寫實(shí)性描繪，同時(shí)融入文人畫含蓄與靜謐的審美表現(xiàn)。畫中的馬，不再是漢代青銅器飛馳的天馬，也不是徐悲鴻筆下慷慨激昂的奔馬，而是一種內(nèi)斂、溫潤、頗具裝飾美感的民俗符號。

從青銅器到十二生肖圖卷，從墓葬壁畫到現(xiàn)代水墨，馬的形象在中國藝術(shù)史上奔騰不息。它不僅是交通工具、戰(zhàn)爭的坐騎，更是文化載體、精神象征。今天，當(dāng)我們欣賞這些跨越千年的對馬的不同藝術(shù)表現(xiàn)方式時(shí)，看到的不僅是一匹匹駿馬，更是一部濃縮的中華文明史，一種永不褪色的民族精神。

作者：李昂，西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

來源 ： 中國社會科學(xué)網(wǎng)