主持人語

本期專欄繼續(xù)推出《民間文化論壇》最新發(fā)表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實的第一手資料，細致展現了20世紀中葉的民歌復興運動與表演范式轉型之間的內在關聯。王杰文著力研究表演理論多年，此次發(fā)表的文章依然充滿反思與批判精神——他認為鮑曼的表演研究獨具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術“表演”的行為與事件，進而倡導口頭藝術的表演研究應跨越學科邊界，對表演研究者的田野經驗保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負有責任與擔當。此批評與第一篇文章中展現的鮑曼對民歌復興運動的積極參與形成了對話關系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數字時代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發(fā)表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者簡介

理查德·鮑曼（Richard Bauman）教授，美國印第安納大學杰出榮休教授，國際知名民俗學家、語言人類學家，“表演理論”的代表人物之一。其學說對當代民俗學、人類學、語言學等學科影響深遠，并廣泛影響到文學批評以及宗教、音樂、戲劇、話語、區(qū)域、講演與大眾傳媒等眾多研究領域。主要著作有《作為表演的口頭藝術》(Verbal Art as Performance, 1977)、《故事、表演和事件》(Story, Performance, and Event, 1986)、《現代性之聲》(Voices of Modernity, 2003)、《民俗、文化表演與大眾娛樂》(Folklore, Cultural Performances and Popular Entertainments, 1992)、《他者言語的世界:跨文化視角下的互文性》(A World of Others' Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality, 2004)等。

彭牧，美國賓夕法尼亞大學民俗學博士, 倫敦政治經濟學院人類學系訪問學者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大學中文系民間文學教研室，現為北京師范大學文學院民間文學研究所教授、博士生導師。中國民俗學會-聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會審查機構專家組成員（2015-2017）。目前主要研究方向為民間信仰與實踐、禮儀和節(jié)日、民間手工藝、中醫(yī)與民間醫(yī)療、身體民俗、民俗學史、非物質文化遺產等。出版英文專著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），發(fā)表中英文學術論文多篇，包括《拜：禮俗與中國民間信仰實踐》等。與其他學者合作，在《亞洲民族學》（Asian Ethnology）上主編“中國民俗研究”（“Chinese Folklore Studies”）特刊。

譯者簡介

黎志，北京師范大學文學院博士研究生，研究興趣為民歌、民間戲曲。

摘要：在美國民俗學表演轉型中，20世紀中葉的民歌復興運動構成了一個不可忽視的因素。作為這一學術轉型的關鍵人物，理查德鮑曼詳細回顧了青少年時期親身參與民歌復興運動的經歷，深入剖析了民歌復興與表演轉型之間的內在關聯。他認為，學者們在民歌復興中的表演與民歌搜集經歷、20世紀60年代美國政府對研究型大學的資金投入，以及人類學、社會學、語言學等學科新思潮的影響共同促成了民俗學的范式轉型。

關鍵詞：民歌復興；表演轉型；20世紀60年代；林地夏令營

2024年12月底，彭牧通過郵件咨詢理查德鮑曼教授有關他青少年時期演唱民歌、參與美國民歌復興的經歷，鮑曼教授回復說，他相關的經歷十分豐富，難以在一封郵件中寫清楚，并由此慨然應允做一次在線訪談。本文即為2025年1月7日在線訪談的結果，參與訪談的有彭牧、唐璐璐和黎志。訪談英文稿由黎志整理后得到了鮑曼教授的確認。為方便讀者，譯者補充了全部注釋，不再一一說明。

彭牧（以下簡稱“彭”）：首先，非常感謝鮑曼教授愿意接受訪談，和我們分享自己的經歷。我先介紹一下我的研究計劃。2003年，羅杰.D.亞伯拉罕斯（Roger D. Abrahams，1933—2017）退休時，賓夕法尼亞大學（以下簡稱“賓大”）民俗學系為他舉辦了一場榮休紀念會，紀念會的海報上有一張羅杰年輕時彈吉他的照片。而我在跟隨羅杰或丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos，1934—2023）上課時對此完全一無所知，所以那張照片給我留下了深刻的印象。那時我才知道，他在成為民俗學教授之前曾是一位民歌手，我對他的這段經歷非常感興趣，但我所知道的也就僅此而已?；貒院螅议_始教民俗學史的課程，其中包括美國民俗學史，于是我漸漸地對你們這一代的歷史有了更多的了解。后來，我讀了丹在2016年寫的一篇論文，其中提到羅杰曾參與民歌復興（folksong revival）運動，而且他認為這與民俗學的研究范式轉變有關，于是我開始對那段歷史產生了濃厚的興趣。隨著我閱讀的深入，我了解到羅杰和他的朋友拉爾夫·林茲勒（Ralph C. Rinzler，1934—1994）都受到了皮特·西格（Pete Seeger，1919—2014）的影響，美國公共民俗學（public folklore）與林茲勒有關，而沿著皮特·西格的線索，我又發(fā)現了您，這些都十分吸引我。所以我對您的經歷特別感興趣，尤其是您與皮特·西格的關系以及您青少年時期在林地夏令營（Camp Woodland，1938—1962）的經歷。還有阿梅里科·帕雷德斯（Américo Paredes，1915—1999），我知道他也是一名歌手。所以我想了解的是，民俗學的研究范式轉變是如何發(fā)生的？民歌復興與民俗學的研究范式轉變之間是否有某種關系？如果有，民歌復興如何影響或塑造了這種范式轉變？我希望您能談談這些。

亞伯拉罕斯專輯Make Me A Pallet On Your Floor and other folksongs，1962年

鮑曼：確實如此，我們中的很多人是歌手，而且有些人在民歌方面或多或少取得了某種成功。羅杰曾經半職業(yè)性地演出過，還錄制發(fā)行了幾張唱片，他的歌還被收錄在了其他一些唱片中。我沒有他那么成功，我曾為一些朋友在迪卡唱片公司（Decca Record Company）的錄音中伴奏，但那張唱片最終沒有發(fā)行，這就是我民歌職業(yè)生涯的全部。但還有很多人，比如巴雷·特爾肯（John Barre Toelken，1935—2018）是歌手，喬·?？松↗oseph C. Hickerson，1935— ）是歌手，尼爾·羅森堡（Neil V. Rosenberg，1939— ）在成為民俗學者之前是音樂家，埃倫·斯特克特（Ellen Stekert，1935— ）也是歌手，等等。還有一些像肯尼斯·茍思丁（Kenneth S. Goldstein，1897—1993）這樣的人，他們是推動者，曾從事唱片制作人等職業(yè)，我肯定還漏掉了一些人。所以這確實是事實。阿梅里科比我們這一代更早成為歌手，他的歌手生涯始于20世紀30年代末的得克薩斯-墨西哥邊境，當時他與一位非常受歡迎的拉美裔歌手謝洛·席爾瓦（Chelo Silva，1922—1988）結婚，謝洛·席爾瓦非常有名。在尚未考慮走學術之路時，他們曾一起演出過一段時間。所以確實，我們中的很多人以不同的方式參與了民歌復興運動。而且，林地夏令營確實是我們這些人聚集的重要場所。例如，我在那里跟約翰·科恩（John Cohen，1932—2019）學會了第一個吉他和弦。我不知道你們是否熟悉這個名字，約翰是新失落之城漫步者（New Lost City Ramblers）的成員，這是一個在早期弦樂隊音樂復興中非常有影響力的團體。當我是林地夏令營的孩子時，他是我的輔導員，并教會了我最初的三個吉他和弦。還有埃里克·韋斯伯格（Eric Weissberg，1939—2020），他演奏的《班卓對決》（Dueling Banjos）是電影《激流四勇士》（Deliverance）的主題曲。他與拉爾夫·林茲勒和約翰·赫勒爾德（John Herald，1939—2005）都是格林布賴爾兄弟（The Greenbriar Boys）的成員，他也在林地夏令營待過。我們中確實有很多人參與民歌復興運動，但這種經歷與你所說的范式轉變究竟有何聯系？這是一個更為復雜的問題。但毫無疑問，我們中的許多人在成為學者之前都是這種或那種形式的表演者。

彭：那么，林地夏令營是一個什么樣的夏令營？

鮑曼：那是一個非常非常有趣的地方。主要創(chuàng)始人是一群20世紀30年代末到40年代初的進步教育家。核心人物是一個名叫諾曼·斯圖德（Norman Studer，1902—1978）的人，他有著門諾派背景，是約翰·杜威（John Dewey，1859—1952）的學生。杜威是一位偉大的進步教育家和理論家。諾曼和他的同事有一個想法，即在紐約市北部的山區(qū)建立一個夏令營，向城市孩子介紹鄉(xiāng)村生活和傳統(tǒng)文化。

他們培養(yǎng)了夏令營當地的傳統(tǒng)手工藝人和音樂家。每個星期六，傳統(tǒng)音樂家們會來為我們表演民間舞蹈。我們會去實地考察，探訪采石匠、木雕匠和鐵匠等等，以了解該地區(qū)的傳統(tǒng)文化。這些文化很重要，因為那里是卡茨基爾山脈的一部分。那兒的大片地區(qū)曾經是農田，后來為興建紐約市的水庫而被淹沒，所以那里有一些緊張關系，但諾曼和他的同事致力于超越這些緊張關系，并讓城市孩子接觸到鄉(xiāng)村的人。夏令營的一部分活動內容是音樂，有來自該地區(qū)的小提琴手、手風琴演奏者和其他音樂家來為我們演奏。

讓我稍微回溯一下，在那些年中的主要時間里，諾曼·斯圖德是紐約市中心社區(qū)學校（Downtown Community School）的校長。這是一所進步的私立學校，那里也培養(yǎng)了對傳統(tǒng)文化，也即人民文化的興趣，還有一種與20世紀30年代末名為“人民陣線”（Popular Front）相關的政治取向。還有一所姊妹學校，伊麗莎白·歐文高中（Elisabeth Irwin High School），這是另一所進步學校，那里也有許多孩子被送到林地夏令營。這些地方在20世紀50年代初的民歌復興中產生了很大影響。

林地夏令營總是有很多音樂活動。皮特·西格每年夏天都會來，他的岳父是日本人，負責維持營地的運轉。來自歐柏林學院的喬·?？松退男〗M每年夏天都會來演奏音樂。夏令營鼓勵雇傭像約翰·科恩、布魯斯·蘭霍恩（Bruce Langhorne，1938—2017）、比爾·麥卡杜（Bill McAdoo，1940—2003）這樣的音樂家，包括我在內。還有民族音樂學家負責音樂項目：諾曼·卡茲登（Norman Cazden，1914—1980）和赫伯特·霍弗萊希特（Herbert Haufrecht，1909—1998）。那里總是有很多民歌和民間舞蹈活動，但也有非常強烈的政治目的，那是一個非常左翼的地方。例如，他們有一個項目是為在監(jiān)獄中的共產黨成員的子女提供獎學金，讓他們免費參加夏令營，諾曼曾因反美分子的罪名被傳喚到非美活動調查委員會接受調查。這個夏令營有很強的左翼傾向，對我產生了很大的影響。我在那里當了五年的少年營員，然后還受雇在那里工作了幾個夏天。

另外，就在附近同一個山谷里，有一個面向成年人和家庭的度假村——林地度假村（The Woodlands），它與夏令營密切相關。所以當父母來看望他們的孩子時，他們通常會住在那里。那里也雇傭了很多音樂家，例如伊茲·揚（Izzy Young，1928—2019），他是麥克杜格爾大街（MacDougal Street）民俗中心（Folklore Center）的創(chuàng)始人，那里是鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941— ）、新失落之城漫步者樂隊、邁克·西格（Mike Seeger，1933—2009）等常去的地方。揚是林地度假村的工作人員，他既做服務員，也組織民間舞蹈。還有迪克·羅斯米尼（Dick Rosmini，1936—1995），他是20世紀50年代早期音樂迷中著名的吉他手，也在那里工作，所以那里有一個與夏令營相鄰的音樂家網絡，非?；钴S。關于林地夏令營有一些出版物，最著名的是比爾·霍恩（Bill Horne，1948— ）的著作《不可能的社區(qū)：林地夏令營與美國的民主理想》（The Improbable Community：Camp Woodland and the American Democratic Ideal）。還有保羅·米什勒（Paul Mishler，1952—2024）的著作《紅色成長》（Raising Reds）也是關于左翼夏令營的。

彭：哦，我明白了。您在那里也見過鮑勃·迪倫嗎？

鮑曼：我從來沒有見過他。他來到麥克杜格爾街時，我已經離開了。但他去演出的一些俱樂部我之前也去演出過，比如格迪斯民歌城（Gerdes Folk City）等。我16歲離開紐約去了密歇根大學，只是偶爾回來，我回到紐約時仍然會去格林威治村，但我從未見過迪倫。我與戴夫·范·龍克（Dave Van Ronk，1936—2002）、迪克·韋斯曼（Dick Weissman，1935—）等人有過交集，但沒有見過他。

彭：好的，但是您經常見到皮特·西格，是嗎？

鮑曼：哦，是的，在很多場合、很多地方見過他，不僅僅是在林地夏令營。另一個地方是1949年保羅·羅伯遜（Paul Robeson，1898—1976）在皮克斯基爾（Peekskill）舉行的一場著名音樂會，那一次有很多右翼暴徒襲擊了現場，發(fā)生了一些暴力事件，這在左翼音樂史上非常有名，當時西格也在那里。另外還有一些野餐、演出場所等，我在很多場合見過他，也和他一起演奏過幾次音樂。

彭：好的，那么您是否也受到了他的影響？比如在音樂和政治觀點上？

鮑曼：絕對受到了他的影響，我甚至可以追溯到更早。那時我還是個孩子，我的父母當時積極參與工會政治和其他左翼政治活動，所以家里有一些年歷歌手（Almanac Singers）和其他民歌手的78轉唱片。我母親是一名學校老師，所以有一個夏天，她在紐約市北部另一個家庭度假的左翼夏令營——燈塔夏令營（Camp Beacon）——找到了一份工作。那里的一名救生員娶了龍尼·吉爾伯特（Ronnie Gilbert，1926—2015），龍尼是紡織工組合（The Weavers）的成員。那是皮特他們組建紡織工組合的夏天，當時他們剛剛成立。龍尼來過燈塔夏令營，皮特·西格也來過。這些影響可以追溯到很久以前，也可以說這是我家庭基因的一部分。

皮特·西格在林地夏令營（1940年代）

彭：好的，我明白了。了解所有這些細節(jié)真的很有意思，比如您和那群人之間的各種聯系。我注意到您在論文中用“folkie”這個詞來描述你們的身份，我想知道這個詞在當時到底指什么，在字典里它的意思是民歌手，我想知道它在當時以及英語中的準確含義。

鮑曼：你知道，當你回顧你的年輕歲月和你所做的事情時，比如在紐約格林威治村的華盛頓廣場出沒，參與林地夏令營的活動，這是一個我們用來形容自己的親昵詞匯，用來描述我們這些深深卷入20世紀50年代民歌復興中的孩子們。

彭：那么，它是否意味著與音樂、民間文化以及政治態(tài)度相關的內容？

鮑曼：哦，是的。

彭：這很有意思。在賓大，當我們談論羅杰的學位論文時，都認為這是我們博士項目的創(chuàng)始神話。我知道這個項目的發(fā)展過程很艱難，那么賓大的這個項目到底是如何發(fā)展的？我知道上世紀60年代初麥克愛德華·利奇（MacEdward Leach，1892—1967）開始這個項目時，研究生院認為它不會持續(xù)太久。但實際上，它很快就吸引了很多學生。所以我也想知道，為什么當時有這么多年輕人對這個項目或對民俗學領域感興趣？

鮑曼：有很多原因。首先，麥克愛德華·利奇在賓大資歷很深，有很大的影響力，能夠以其他人可能無法做到的方式發(fā)展這個項目。我認為靠近紐約也是一個因素，因為對于像茍思丁這樣活躍于紐約的人來說，賓大是容易到達的。但也許最重要的是，這個項目能夠在一個高等教育大規(guī)模擴張的時期得以正式成立。我在《人類學年鑒》（Annual Review of Anthropology）的那篇文章中談到了這一點，那是一篇回憶性的文章。20世紀60年代早期到中期，是所謂的“研究型大學”（research university）真正得以全面興起的時期。原因有很多，比如蘇聯發(fā)射人造衛(wèi)星、冷戰(zhàn)、太空競賽等，使得聯邦政府的大量資金涌入來建立美國的研究型大學，這實際上使得這些研究生項目得以成立。更早時候受麥克影響的學生，比如特里斯特拉姆·科芬（Tristram Potter Coffin，1922—2012）、喬治·馬爾科姆·勞斯（George Malcolm Laws，1919—1994）等人，他們不得不在英語系獲得博士學位。印第安納大學（以下簡稱“印大”）也是如此，斯蒂·湯普森（Stith Thompson，1885—1976）的學生們想和他一起研究民俗學，但他們獲得了英語博士學位，比如沃倫·羅伯茨（Warren E. Roberts，1924—1999）。

所以，使得這些學位項目得以成立的原因是，在那個時期，一切都是可能的，也就是20世紀60年代中期到晚期。那時才真正開始大發(fā)展，大學在招人，所謂“嬰兒潮”一代的孩子，也就是二戰(zhàn)后出生的人，正在進入大學。大學管理層正在想方設法地開發(fā)有趣、新穎和有吸引力的學位項目。麥克愛德華·利奇和印大的理查德·多爾遜（Richard M. Dorson，1916—1981）都利用了這一點。

彭：那么為什么會有這么多人對民俗學這個新領域感興趣？

鮑曼：部分原因與民歌、民間音樂的流行有關，部分原因也與人們對大眾文化、人民文化的興趣有關，這是一種進步的政治態(tài)度。長期以來，一直有人對民歌和民間故事等方面感興趣，其中的一小部分人能夠在某個大學里依附于不同專業(yè)的導師進行研究。而現在，這些人可以真正聚在一起，獲得民俗學學位，而不是先前英語文學或其他學科的學位。對此領域感興趣的人是始終存在的，但真正吸引人的是，隨著我剛才說的20世紀60年代的發(fā)展，民俗學學位項目得以成立，這也是非常重要的。

彭：這么多的民歌手后來成為表演理論或范式轉變的領導者。您認為這與他們過去作為歌手或音樂家的經歷有關嗎？

鮑曼：我認為確實如此。如果你曾經是一名表演者，你對表演感興趣，你就會思考成為一名表演者意味著什么，但還有其他因素。例如，在民歌運動發(fā)展的早期，一些表演者實際上會去尋找他們所演唱的那些歌曲的原唱者，他們會去南部的山區(qū)或邊疆地區(qū)，拜倒在這些早期表演者足下，直接向他們學習。所以這當中有一種做田野調查的傾向或動力，這也是一個促進因素。我沒有做過那種事情，羅杰就與阿爾梅達·里德爾（Almeda Riddle，1898—1986）做過，還有其他一些人也做過。這些有動力去做那種田野調查的人，比如約翰·科恩、艾倫·湯姆·佩利（Allan Thomas Paley，1928—2017）、新失落之城漫步者的其他成員、拉爾夫·林茲勒等，他們中的一些人成為學者，一些人仍然是表演者，一些人發(fā)展了其他的藝術方面，比如約翰·科恩是電影制片人和攝影師，所以人們可以走不同的道路，但那種稚嫩的田野調查經歷確實是一個因素。

彭：我覺得林地夏令營的經歷肯定也對您有一些影響。

鮑曼：是的，絕對是的。正如我在那篇回憶文章中提到的，我聽到的第一首柴爾德歌謠（Child Ballad）是由林地夏令營的一位名叫喬治·愛德華茲（George Edwards）的老歌手演唱的。

彭：那真是一段令人印象非常深刻的經歷。實際上，美國民俗學研究中存在兩條平行的發(fā)展線索，一個是學術的，也就是象牙塔中的研究，另一個是公共民俗學。盡管丹·本-阿莫斯等人對公共民俗學有意見，但我認為這兩個部分實際上是密切相關的，并且都與民歌復興有關，對嗎？

鮑曼：是的，當然。一些在所謂的公共民俗學發(fā)展中最為活躍的人本身就是音樂家、歌手和表演者，例如我提到的拉爾夫·林茲勒。另外，貝絲·洛馬克斯·霍斯（Bess Lomax Hawes，1921—2009）是年歷歌手的成員，也曾是一名表演者，她嫁給了布奇·霍斯（Butch Hawes，1919—1971），他也是一名歌手。所以確實有很多參與民歌復興的人走上了公共民俗學的道路。艾倫·杰伯（Alan Jabbour， 1942—2017）最初是學中世紀文學的學生，但他是一名古典小提琴手，后來他聽到了山區(qū)的提琴音樂并為此獻身，成為國會圖書館（Library of Congress）民俗生活中心（Folklife Center）的主任，那是另一條道路。

彭：您也參與了公共民俗學，是嗎？

鮑曼：我最初參與了一部分，因為我那時是美國民俗學會（American Folklore Society）的秘書兼財務主管，當時這些事情正在進行中，我被要求出席國會聽證會等。我認識所有的參與者。我從來沒有像丹那樣反對過，例如，他借助于多爾遜表達對整個公共民俗學事業(yè)的排斥意見。隨著事情的發(fā)展，我現在對它的熱情不如當時那么高了。

彭：阿奇·格林（Archie Green，1917—2009）說您創(chuàng)造了“公共部門”（Public Sector）這個詞。我推測所有這些事情都與你們的音樂經歷有關。

鮑曼：是的。但與此同時，也有一個更為學術化的研究趨向與之并行，有一些思想和學術的發(fā)展塑造了這些思想。我們的經歷使我們更加傾向于民間的文化、民間的音樂、民間的詩歌等，但理論框架是從其他來源衍生出來的。

彭：那么這些理論框架的來源是什么？

鮑曼：哦，天哪，特別多。其中之一是所謂的“新民族志”（New Ethnography），這是當時人類學中發(fā)展起來的一種視角。事實上，賓大是這一發(fā)展的中心。像我的老師沃德·亨特·古迪納夫（Ward Hunt Goodenough，1919—2013）和安東尼·弗朗西斯·克拉克·華萊士（Anthony Francis Clarke Wallace，1923—2015）這些人深度參與了這種發(fā)展。這是人類學中的一種現象學轉向，強調將文化視為人們進行社會生活時的導向性框架。你早上起床，打開門，出門，世界對你來說是什么樣子的？你如何應對它？你使用什么樣的概念框架和社會組織框架？像沃德·古迪納夫、查爾斯·O.弗雷克（Charles O. Frake，1930—2021）都是參與這一運動的人。而且這也基本上是丹的“分析范疇和族群文類”（analytical category and ethnic genre）的基礎。它從根本上是新民族志。在一種文化中，人們如何參與，人們如何定位自己的角色，他們用什么樣的概念框架來應對他們的角色，等等，所以這是一個來源。

還有一個重要的轉向是社會互動（social interaction），這是現象學社會學（phenomenological sociology）的另一個方面?；诎柛ダ椎隆な娲模ˋlfred Schütz，1899—1959）的工作，還有例如哈羅德·加芬克爾（Harold Garfinkel，1917—2011）、歐文·戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982），這些對社會互動感興趣的人或是關注語言，或是像戈夫曼那樣關注互動秩序。比如丹的觀點，民俗是小群體中的藝術交流——小群體的概念就是指互動中的人們，與互動秩序、言語事件相關。這便是另一個來源，即常人方法論（Ethnomethodology）等理論。

言說民族志同時借鑒了這兩種取向。如果你觀察20世紀60年代早期到20世紀70年代早期言說民族志的產生過程，你會發(fā)現在伯克利和斯坦福有一群學者在嘗試這些想法，探索肯尼斯·杜瓦·伯克（Kenneth Duva Burke，1897—1993）所說的“語言為生存裝備”（language as equipment for living）的觀點。伯克的文學理論對羅杰影響很大，正是伯克為羅杰打開了通向表演的大門。我們在得克薩斯大學碰到一起，將言說民族志和伯克結合起來，這是我們開始思考表演角度的緣由之一。然后是羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1886—1982）及整個布拉格學派，這是言說民族志的基礎，也是詩學思維方式的基礎，更是進入布拉格學派詩學理論的切入點。弗拉基米爾·馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky，1893—1930）和阿列克謝·克魯喬內赫（Aleksei Kruchyonykh，1886—1968）的研究成果隨著早期符號學的發(fā)展進入了視野，托馬斯·艾伯特·西比奧克（Thomas Albert Sebeok，1920—2001）等人將這些想法結合在一起。所有這些研究都在賓大和得克薩斯大學進行，至少我認為我的學術思想根源就在這里，同時也是像丹、羅杰、喬爾·舍澤爾（Joel Sherzer，1942—2022）和下一代的一些學者，如芭芭拉·柯申布拉特-金布利特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）等人的思想根源所在。

彭：所以這使得研究興趣從文本本身轉向了語言在生活中的應用？

鮑曼：是的?；诖?，又由于我們對音樂等方面的傾向和興趣，我們都轉而投身于這些文化形式（forms）、物質（materials）與社區(qū)之中。但正是學者們在賓夕法尼亞、得克薩斯和伯克利等地的聚集，我認為所謂的范式大轉變才真正形成。

彭：所以這是一個更大的范式轉變，不僅僅是在民俗學研究中，而是在所有相關領域，對嗎？

鮑曼：是的，絕對如此，特別是在社會科學中，社會學和人類學的部分領域也發(fā)生了這種轉變。

彭：我這才明白為什么您會對語言的使用如此感興趣。這是一段很長的歷程。

鮑曼：我最初是學英國文學專業(yè)的，我從小就喜歡閱讀，熱愛文學。我讀文學專業(yè)本科時，研究的主導范式是所謂的“新批評”，在這種范式下，文本是唯一重要的東西，你不需要了解社會背景、人物或作者，文本是至高無上的。隨著我越來越擅長做這種分析，我反而對它失去了興趣，我開始對民眾的詩歌和通俗的形式感興趣。這就是我去印大攻讀民俗學碩士學位，并走上后來的學術道路的原因。我很幸運，麥克愛德華·利奇在我寫碩士論文的那個夏天在印大任教，他是第一位待我如同事而不是卑微的學生的老師，而且他后來在賓大為我安排了很多有利的條件。我非常幸運，一切都順理成章。

彭：是的，我想他對羅杰也非常友好，某種程度上讓他成為一位偉大的學者，對吧？

鮑曼：絕對如此，這是麥克愛德華·利奇的天賦之一。他是一位非常會鼓舞人心的人，而且是一位了不起的人。如果他看到你非常投入且有潛力，他就不會太在意那些官僚主義的要求，比如說你必須完成這個或那個要求等等。麥克會說：“你很棒，我喜歡你正在做的事情，加油干吧?！彼裕@對我們非常重要。

彭：我很好奇，為什么麥克愛德華·利奇會認為這些通俗（vernacular）形式，比如羅杰研究的非洲裔美國人的通俗形式，值得進行學術研究？

鮑曼：我認為這是一個有趣的問題，我對此有一些了解。他曾受到了一位名叫弗蘭克·古爾德史密斯·斯佩克（Frank Gouldsmith Speck，1881—1950）的人的引導。斯佩克是一位人類學家，他帶著麥克愛德華·利奇一起進行民族志調查研究，研究對象包括美洲原住民群體，甚至包括加拿大的沿海省份——紐芬蘭等地。我認為麥克愛德華·利奇通過跟隨斯佩克，真正體驗到了通俗文化的魅力。除此之外，我不太確定，因為他自己并不是音樂家，但他對通俗文化有著真正的承諾。

彭：我認為，對你們這一代人來說，這種在真正進入學術研究之前的田野調查經歷非常重要，對吧？

鮑曼：絕對如此。

彭：我還感興趣的問題是，當您、羅杰和阿梅里科在得克薩斯大學時，你們出版了著名的《邁向民俗學的新視角》（Toward New Perspectives in Folklore）（以下簡稱《新視角》）。在前言中，阿梅里科提到你們希望與國際學者，特別是拉丁美洲學者進行對話，為什么不是歐洲或其他地區(qū)的學者？

鮑曼：因為他來自得克薩斯—墨西哥邊境，來自一個非常古老的邊境家庭。他的母語是西班牙語，他從小耳濡目染的民俗形式更多的屬于拉丁美洲文化。我去得克薩斯大學的時候，那里對區(qū)域研究的投入并不太多。當時得克薩斯大學有兩個區(qū)域研究項目，一個是中東研究，這里有石油的原因；另一個是拉丁美洲研究，也有石油的因素，比如委內瑞拉。要知道，得克薩斯是阿梅里科所說的“大墨西哥”（Greater Mexico）的一部分，旁邊就是墨西哥，再往南就是拉丁美洲的其他地區(qū)，得克薩斯大學對拉丁美洲學者來說是容易接觸到的。阿梅里科與整個半球的學者都建立了合作關系，這就是為什么他致力于培養(yǎng)這些關系并制度化地發(fā)展這些關系。

彭：為什么他會強調，不同于上一代人的研究，你們更想要做理論？

鮑曼：有幾個原因，其中之一是，正如他在《新視角》中提到的，他的許多拉丁美洲同事，特別是巴西和阿根廷的同事，以自己是歐洲式的知識分子為榮，并對理論問題感興趣。他們認為美國民俗學研究相對膚淺，只對收集民俗和進行文本歷史研究感興趣——歷史地理方法等等——但并沒有真正分析材料并引入理論視角。他對這種指責有點惱火，這在他的文字中有所體現。但還有另一個原因，他對自己所做的事情有著非常強烈的意識形態(tài)和分析性看法。但由于學術政治或其他原因，像多爾遜或者后來成為賓大項目負責人的特里斯特拉姆·科芬這樣更活躍的創(chuàng)業(yè)者，認為阿梅里科是一個區(qū)域性學者。區(qū)域性民俗文化的整個概念是多爾遜關于美國民俗學的思想的一部分，所以當他想到阿梅里科時，他認為這是一個研究科里多（Corridos）、得克薩斯—墨西哥邊境民謠和稀奇古怪風俗習慣的人。但其實阿梅里科的才智是多爾遜的十倍，這多少有點令人惱火。我們三個人當時都對主流的民俗學有點不滿，我們感興趣的是如何對我們所研究的東西進行理論和分析性思考，我們會向你們展示該如何做到這一點。看看阿梅里科的成果就知道了，我不知道你是否看過他相關的學術研究。我編輯過一本他的論文集，名為《得克薩斯—墨西哥邊境的民俗與文化》（Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border），我在引言中談到了他工作的理論重要性。要知道，在這個時期整個民眾群體仍然被視為一個封閉、同質和共享的群體，人們彼此相似，比如阿蘭·鄧迪斯和其他人的觀點。而阿梅里科感興趣的是文化沖突的生成性力量，得克薩斯—墨西哥邊境作為一個沖突地區(qū)，產生了大量的藝術、思想和社會能量，從中產生了科里多、笑話和一系列關于“他者”的詞匯。當時這些觀點在理論上是激進的，而這些觀點與當時言說民族志中發(fā)展的一些思想相吻合，所以“一種文化一種語言”的觀念沒有生產性，言語社區(qū)是多樣性的組織，有各種各樣的風格、文類和各種語言變體。這也是巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）對我們如此有吸引力的原因之一，例如他的“眾聲喧嘩”（heteroglossia）等概念。阿梅里科深深致力于這些東西，而鄧迪斯則在談論基于共享的民眾群體。我到得克薩斯大學之后開始與阿梅里科討論這些方面，這促使我寫作了《新視角》中的《差異身份與民俗的社會基礎》（Differential Identity and the Social Base of Folklore）一文。這就是他邀請我共同編輯這本論文集的原因，這就是動力的來源。

帕雷德斯With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero, 1958年

彭：所以你們三個人其實有一個非常明確的目標，即希望有一些新的理論和新的研究框架？

鮑曼：是的，毫無疑問，但其實不止我們三個人。雖然說我們是得克薩斯大學民俗學系的核心群體，但莫迪·科金·博特賴特（Mody Coggin Boatright，1896—1970）為我們奠定了基礎，他是另一個被忽視的人物，被認為是區(qū)域民俗學家，但他比別人所評價的都要聰明得多。他一直在得克薩斯大學工作，聘用了阿梅里科和羅杰，并在他退休前一年聘用了我。這也是學術界快速發(fā)展的時期，在我們發(fā)展民俗學項目的同時，我們也在發(fā)展語言人類學，我們得克薩斯人類學還曾獲得國家科學基金會（National Science Foundation）的一筆大額資助。我們人類學系有六位語言人類學家，有一位名叫尼克·阿瑟·霍普金斯（Nicholas Arthur Hopkins，1936— ），在我去時已經在那里了，他在芝加哥大學接受過偏向于經典語言人類學的學術訓練，他以人類學的角度從事瑪雅語言研究。我到那里之后與系主任建立了良好的關系，我對他說：“看，我們有這筆資助，但我們不要去找資深學者，因為很難把他們聘過來?，F在有很多有才華的年輕新人從賓大、伯克利、斯坦福畢業(yè)，我們去聘請這些年輕人吧?！彼晕覀兤刚埩藛虪枴ど釢蔂?，我在賓大就認識他，他和我一起上過戴爾·海默斯（Dell Hymes，1927—2009）在賓大教的第一門課。還有來自伯克利的布賴恩·馬萊特·斯特羅斯（Brian Malet Stross，1940—2014）和本杰明·G.布朗特（Benjamin G. Blount，1940— ），以及來自斯坦福的瑪麗·桑切斯（Mary Sanches）。我們能夠產生很多與民俗學相關的能量，我們民俗學群體和語言人類學群體相互契合，那是一個激動人心的時期，一切皆有可能。我們有一個宏大的理論目標，其中一部分是與賓大合作的。喬爾和我最初組織《社會語言學工作論文集》（Working Papers in Sociolinguistics）時，是叫做《賓大—得克薩斯論文集》的，然而所有的工作都是我們在做，我們從賓大得到的并不多，所以我們就把它們叫做《得克薩斯社會語言學論文集》，但也有賓大的學者貢獻了優(yōu)秀論文，所以這種聯系很緊密，與伯克利的聯系也很緊密。

彭：所以實際上當時印大已經有點落伍了？

鮑曼：是的，那里在做不同的事情，其中一些根植于相同的更大的體制性和政治性框架。也就是說，多爾遜是一位精力充沛、目的明確的學術創(chuàng)業(yè)者，他想發(fā)展民俗學學科，這是學科形成的時期，也是相應的體制形成的時期。所以為了成為一個學科，你必須能夠授予學位，必須能夠建立標準，這就是多爾遜的想法。什么算作民俗，什么不算，普及者（popularizers）、偽民俗學家（fakelorists）、民歌手（folkies），他們不是真正的，我們才是在做學術。做學術需要有理論，而理論就是歷史地理方法。此外你必須維護學科邊界，我們與人類學不同，與文學不同，與歷史學不同，這是我們自己的學科，等等。這與美國高等教育中的一些潛在因素如出一轍。如果哪個項目有好的資源，它就能夠發(fā)展。他是一個非常好的創(chuàng)業(yè)者，只是他在思想上不如在政治上那么有活力。

彭：哦，我明白了。我還想知道你們如何成功地反抗了老一代學者？

鮑曼：精力、決心和資源。正如我所說的，當時什么都是有可能的。如果你有一個好主意——你想舉辦一場會議，你想邀請一位演講者，你想吸引研究生——并且你能說服院長或教務長，資源就在那里，所以我們就展開行動。

彭：那真是激動人心，年輕人得到了做一切事情的力量，而前輩們則退休了。您認為這與20世紀60年代和20世紀70年代整個歷史時期的氛圍有關嗎？

鮑曼：確實如此。我們一直在談論的都是一些共同出現的因素，而并非所有因素都是積極的，其中也有一些負面因素。那時候大量資源流入大學的原因之一是冷戰(zhàn)。例如多爾遜就非常重視利用政府資源，這是他資助研究生的一種方式。當時有一個名為《國防教育法案》（National Defense Education Act）的立法項目，其理念是我們必須增強抵御世界上政治敵人的能力，所以很多錢流入了物理學和硬科學（hard sciences）等領域。多爾遜認為，像德國和蘇聯這樣的極權政府正在將民俗作為一種意識形態(tài)工具來培養(yǎng)，我們需要了解這是如何運作的，所以我們也需要培養(yǎng)民俗學研究生，以便我們能夠對抗這些邪惡勢力。幸運的是，我在碩士期間不需要他的錢。很多人通過這種冷戰(zhàn)資金獲得了獎學金，雖然不是出于最好的原因，但它們確實存在。

彭：這真的很有趣，讓我們再回到民歌復興。我了解到艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax，1915—2002）也是民歌復興中的一個非常重要的人物，但他似乎與表演理論沒有太多關聯，這是為什么？

鮑曼：說到底，他是個很難纏的人。雖然他不太容易相處，但他是一個充滿能量的重要人物，是那種幕后主宰。順便說一下，他的父親早期也與得克薩斯大學有關，艾倫、貝絲等人都出生在得克薩斯。他跟隨父親四處游歷，并對民歌和民間文化產生了興趣，帶著一種非常左翼的奉獻精神，我們也有這種精神，即獻身于人民文化等等。但他也是一個出色的創(chuàng)業(yè)者和咄咄逼人的機會主義者。他在哥倫比亞大學搞成了一個理論堡壘，即歌唱測定體系（Cantometrics）和舞蹈測定體系（Choreometrics）項目。他的研究項目基于一種我們大多數人都不想與之產生任何聯系的范式，這種研究范式受到了人類關系區(qū)域檔案（Human Relations Area Files）的影響，是一種關注相關性的分析方法。如果你能識別出某個社區(qū)中歌曲的風格特征，比如非常鼻音化或者喉嚨很緊等等，接著你再觀察該社區(qū)的其他特點，比如非常清教徒式的性道德或存在某種特定的技術經濟系統(tǒng)，然后從樣本中提取數據并進行相關性的統(tǒng)計分析，這就是推動這個理論的東西。這是一種極其注重客位分析范疇的方法，與我們所做的東西完全相反。我記得很清楚，有一天我和他在紐約的一個地鐵站臺上發(fā)生了激烈的爭執(zhí)。他在談論表演，我也在談論表演，但思維框架完全不同。他生氣地質問我：“你為什么不引用我的作品？”“艾倫，你知道你所做的與我做的非常不同。”……他是一個非常有魅力的人，能夠說服資助機構給他大筆資金，他有忠實的追隨者，但我不確定他做的那些東西結果如何，當然，那些東西對我們沒有任何影響。他是一個很難相處的人。

彭：我確實在某個地方讀到過，羅杰也和他關系不好，對嗎？

鮑曼：是的，我們這群人沒有和他關系好的。

彭：還有，多蘿西·諾伊斯（Dorothy Noyes）曾提到羅杰在紐約的那一年影響了鮑勃·迪倫，您知道關于這件事的更多細節(jié)嗎？

鮑曼：我對此并不了解太多細節(jié)。羅杰在格林威治村、麥克杜格爾街的世界里度過了相當長的時間，他在那里有一套公寓。他是那個社區(qū)的一員，與保羅·克萊頓（Paul Clayton，1931—1967）和戴夫·范·龍克等人在一起，這些都是比迪倫還早到那里的音樂家。如果你算格林威治村和麥克杜格爾街上的人物，并在格迪斯民歌城或其他地方唱歌，你們就會互相認識。羅杰能唱很多歌，那是他決定不再去法學院和進入賓大學習民俗學之間的時期。

彭：那么，你們開始學術生涯后還演奏音樂嗎？

鮑曼：我們在奧斯汀有很多音樂活動，早些時候那是一個有趣的項目。我們當時還很年輕，阿梅里科不算，我們的許多學生也是我們的同齡人，我們有一個相當輕松隨和的研究生和教職員工群體。我們有很多派對，演奏很多音樂，所以那時我們確實繼續(xù)在演奏。羅杰演奏，我也演奏，后來羅杰·倫威克（Roger de Veer Renwick，1941— ）來的時候也演奏。奧斯汀的音樂氛圍非常活躍，那里有很多活動，有很多音樂家。

彭：真好。那應該是一個學習民俗學的非常有趣的項目，不僅可以學習成為一名學者，還可以學習成為一名表演者。下面黎志有一些源于他音樂表演經歷的問題想問。

黎志（以下簡稱“黎”）：您好，鮑曼教授，我對于您早期的兩篇文章有一些比較細節(jié)的問題。第一個是，我注意到您20世紀50年代在密歇根大學時開始了對語言詩學（linguistic poetics）的第一次探索，即通過探索詩歌在其時代的發(fā)音來研究詩歌的實際韻律。我想知道這個研究視角是如何形成的，是什么影響了您的想法？這與垮掉的一代詩人（Beat generation poets）的詩歌表演有關嗎？

鮑曼：不，與垮掉的一代無關，下面是這件事的所有背景。當我進入密歇根大學安娜堡校區(qū)時，我的計劃是去口腔醫(yī)學院，于是我開始修讀所需的課程，比如化學和物理等，但我討厭所有這些課程。我在高中時獲得了一些高級學分（advanced credit），所以當我到達密歇根時，我已經有一些英文課程的大學學分了，因此我的導師（adviser）建議我進入英文榮譽課程項目（honor program）學習。我說：“我為什么要這么做？我是要去讀口腔醫(yī)學的?！彼f：“既然你喜歡這些東西，為什么不試試呢？” 所以我就去了。那是一個高強度的課程項目，那段時期許多才華橫溢、有活力的詩人來到了安娜堡校區(qū)承擔教職。我在《人類學年鑒》的那篇文章中提到過，那個課程項目是圍繞唐納德·霍爾（Donald Andrew Hall，1928—2018）組織起來的，所以我們在那個課程項目中總有詩歌在耳邊回響。我后來被托馬斯·懷亞特（Thomas Wyatt，1503—1542）的作品吸引，當我開始閱讀關于他的批評文獻時，我發(fā)現一些評論說他的韻律比較粗糙，他的詞則有些吸引力，但我覺得這并不準確。所以我與我的導師們進行了討論，他們建議，一種可能的方法是思考他的詩歌在早期現代英語中如何發(fā)音。這就是這項研究的動機。我想，我已經從跟唐納德·霍爾等詩人上的課程中萌發(fā)了對詩歌形式的興趣，他告訴我形式很重要，因此，這些促成了我的榮譽項目論文的成形。所以說不是垮掉的一代，我感興趣的是16世紀早期的文藝復興詩人。

黎：我的第二個問題是關于您在印大的一篇文章。正如您所提到的，20世紀60年代，您在印大讀碩士時，印大的民俗學系“仍然陷在斯蒂·湯普森的陳舊的文本歷史、文獻學視角中”。那么您為什么會對威廉·鄧巴（William Dunbar，1459/1460—1530）和羅伯特·亨利森（Robert Henryson）作品與口頭表演（oral performance）的共鳴產生興趣？是什么促使您開始關注詩歌的呈現風格（presentational style）？

鮑曼：那是對托馬斯·懷亞特興趣的延續(xù)。這些中世紀末期的蘇格蘭詩人與懷亞特等人是同時代的，我對那個大的時代產生了興趣。大體上，在鄧巴和亨利森的作品中，民間詩歌、通俗詩歌與方言土語之間有很多互動。他們仔細聆聽了街頭、社區(qū)和社交聚會中發(fā)生的事情，所以口頭傳統(tǒng)與他們也參與的宮廷詩歌之間有一種共鳴，這非常吸引我。這是一個時期。我1961年1月到印大，學習民俗學課程，想在1962年完成畢業(yè)論文。阿爾伯特·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991）的《故事的歌手》（Singer of Tales）于1960年出版，這本書讓我們這些對形式、文類及其關系等問題感興趣的人茅塞頓開。大家都開始有了尋找各種詩人作品中的民俗文化共鳴的想法，對我來說就是那些中世紀末期的蘇格蘭詩人，如鄧巴等等，所以我做了這個研究。也幸虧我做了，因為麥克愛德華·利奇就是因此對我所做的研究感興趣的。那是每四年舉行一次的民俗學暑校，來自其他機構和其他國家的學者到印大的暑校任教。當時利奇開了一門凱爾特民俗的課程，我上了這門課。這是一門非常輕松的課程——基本上是他給我們講了很多故事。但他對我的話題產生了興趣，并最終進入了我的碩士論文答辯委員會。這是因為他了解那個時期，也了解那些文獻，所以我們就開始了我們之間的對話。

我不記得我是否在文章中提到過這一點。那個夏天，阿徹·泰勒（Archer Taylor，1890—1973）是印大暑校的客座教師。當時我按計劃要進行碩士論文答辯了。民俗學辦公室在舊圖書館的頂層，那是一個很大的房間，客座教師都在那里辦公。快到我答辯的時候，泰勒正在與一群崇拜他的學生交談，多爾遜對泰勒說：“我們有一場碩士論文答辯。”泰勒問：“是關于什么的？”多爾遜告訴他是關于民俗學和口頭傳統(tǒng)以及羅伯特·亨利森的《道德寓言》（Morall Fabillis）?！芭?，我知道這個!”因為他也是一名中世紀學者，所以多爾遜說：“你為什么不來列席？”泰勒從未讀過我的論文，也根本不認識我，但他問了一些很深刻的問題，并在我的碩士論文上簽了字，所以他也是我答辯委員會的臨時成員，但麥克和埃德森·里士滿（W. Edson Richmond，1916—1994）是兩位核心人物。正是基于這一點，麥克愛德華·利奇回到賓大告訴他們應該接納我并好生待我。

黎：這是一個有趣的故事。您剛才提到了《故事的歌手》，事實上米爾曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）和阿爾伯特·洛德之后的一代學者約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley，1947—2012），是對中國民俗學研究產生了深遠影響的學者之一，但似乎您和您的同事很少提到他的研究，您能談談您對他的研究的看法以及與他的關系嗎？

鮑曼：他是一位優(yōu)秀的學者，我非常尊重他。我想我們是朋友，雖然不是親密的朋友，但我們經常有交集，而且我們的研究在他學術生涯的后期趨于一致。如果你熟悉他的文字，會發(fā)現他后來開始關注海默斯的研究和我做的東西。我們曾在芬蘭一起工作，我們也在其他許多場合一起工作過，我對他評價很高。我們在方法上趨同，但也有些不同。我認為他更以文本為中心（text-centered），更接受阿爾伯特·洛德所堅持的一些更教條的原則，以及像瓦爾特·翁（Walter J. Ong，1912—2003）這樣的追隨者所堅持的口頭與文字社會對立的觀念等等。但當你真正以民族志的方法研究社區(qū)時，這些觀念并不完全站得住腳。

阿爾伯特·洛德則是另一個難纏的角色，你無法說服他任何事情。他非常杰出，我很欽佩他，但他對我們這些民俗學者所做的事情絲毫不感興趣。

彭：是的，我記得羅杰說過阿爾伯特·洛德從不認為自己是民俗學者，而認為自己是比較文學的學者，所以他們更以文本為導向，是嗎？

鮑曼：更以文本為導向，并且更多地基于語言、文本性（textuality）和文化之間相互關聯的理論，而這些理論思想我認為已不再站得住腳。我在《現代性的聲音》（Voices of Modernity）一書中討論了這些內容，雖沒有深入展開但也算比較詳細。我談到了18世紀的語言學家，以及米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德真正的研究基礎其實比他們自己所承認的更古老，比如托馬斯·布萊克韋爾（Thomas Blackwell，1701—1757）、羅伯特·伍德（Robert Wood，1717—1771）和羅伯特·洛思（Robert Lowth，1710—1787），這些人都在書中關于語文學家和古物學家的那一章有所討論。洛德不是一個好相處的人，他比較冷漠。約翰·弗里是個好人，我們彼此欣賞。

彭：因此，我認為表演理論實際上是面向現實生活的。它不僅僅是一種關于藝術性交流的抽象理論，而是面向人們的現實生活的。

鮑曼：我也這么認為。

彭：那么，你們?yōu)槭裁聪胍粋€具有實用性的理論框架呢？

鮑曼：嗯，我認為它確實在很多方面具有實用性。對我來說，最令人欣慰的事情之一，也是對我職業(yè)生涯最有幫助的事情之一，就是相鄰學科對這些觀點的大量吸收。我們的工作對歷史學、宗教學、古典學、文學、語言學、音樂學都產生了影響，我對此感到非常欣慰。它向我暗示或證實，也許我們在這里發(fā)現了一些有用的東西，可以用來解釋社會上更廣泛的藝術性表達，其中一些內容實際上已經在應用領域得到推廣，比如專業(yè)傳播（professional communication）等。我不太了解這些領域的發(fā)展情況，但在新聞和教育等領域，它肯定是有用的。

彭：是的，我記得您上次在講座中談到的兒童民俗研究旨在被用于教育的。另外，我還想聽聽您對美國民俗學現狀的評論或看法，您認為美國民俗學是狀況良好，還是存在一些問題，或者正在發(fā)生一些變化？

鮑曼：我認為變化正在發(fā)生，但并非所有變化都是好的。如果你關注美國的高等教育，你就會知道它目前正面臨壓力，我和我同時代的羅杰、肯尼斯·茍思丁等人得以發(fā)展我們的事業(yè)并形成這些思想的大發(fā)展期已經結束了。無論是經濟還是意識形態(tài)層面，對高等教育的支持都在下降，學位項目正在被削減。幸運的是，與許多人的預期相反，我們印大的民俗學項目正在蓬勃發(fā)展，因為系里有優(yōu)秀的教師，他們吸引了很多學生，而這正是學校管理者所關心的，但賓大的項目被取消了，西肯塔基大學的項目被取消了，加州大學洛杉磯分校的項目也被取消了。因此，民俗學不得不轉移和調整自己，以適應相鄰學科，其中一些學科發(fā)展得很好，我認為語言人類學狀況良好，但不是在印大，近幾十年來從未如此，而是在其他地方，一些歷史系也做得很好。但就美國民俗學會而言，重心已經絕對地轉向公共民俗學部分和遺產研究。因此，作為一個學科，我認為這個領域正在逐漸消散。

彭：那么，您對遺產研究的態(tài)度如何？包括非物質文化遺產保護在內的遺產研究在中國非常熱門。

鮑曼：我對這些不太感興趣。當然，我支持建檔（document）和保存（preserve）工作，這都是好事，我不太喜歡的是這些遺產研究為民族主義目的服務的方式。其整個框架的設置方式是，必須由民族國家來代表它、提名它、把它帶到巴黎，等等。這也助長了一種我認為不太有生產性的多樣性概念，因為它傾向于將文化形式（cultural forms）視為群體內部的現象，即這個屬于這個民族，那個屬于那個民族或社區(qū)、地區(qū)，等等。我更感興趣的是邊緣（margins），是這些觀念、群體邊界（group boundaries）以及過去的意識形態(tài)相互交疊、混雜在一起并在異質的社會環(huán)境中起作用的情況，遺產研究的精力往往與此背道而馳。在美國，我認為它更多的是為一種非常溫和的自由主義的多元主義服務，即你們有優(yōu)美的歌舞，我們也有優(yōu)美的歌舞；我們有美味的食物，你們也有美味的食物，而這卻掩蓋了許多我認為有問題的政治因素。例如，至少在美國，它傾向于把所有的階級（class）概念都忽略或推到邊緣。但我認為階級很重要，我想你們也這么認為。

彭：是的，當然，我也這么認為。您在蘇格蘭工作期間曾與許多非常積極的民族主義者共事，他們熱衷于蘇格蘭文化的獨立。那么，您如何看待民族主義與民俗學之間的關系？您認為美國民俗學與此有關聯嗎？

鮑曼：是有關聯的，而且從這一思想出現之初就一直如此，查爾斯.L.布里格斯（Charles L. Briggs，1953—）和我在《現代性的聲音》一書中對此進行了深入探討。在蘇格蘭，吸引我的是反抗的元素，我們并不只是想贊揚民族國家。英格蘭資本主義的發(fā)展摧毀了蘇格蘭鄉(xiāng)土文化的能量、活力和精神，圈地運動（the Enclosure）導致蘇格蘭高地和島嶼上的蓋爾語（Gaelic）受到壓制，宗教沖突也具有同樣效果，再加上其他一系列事情。因此，豐富的蓋爾語詩歌、故事講述、音樂等受到了嚴重壓制，蘇格蘭方言、民間故事、民歌以及所有其他方面文化的活力都被認為不如標準英語和類似的東西。正是這些能量積極地激勵著與我共事的蘇格蘭研究學院（School of Scottish Studies）的人們，這也正是我覺得特別吸引人的地方。英國的經濟和意識形態(tài)帝國主義曾一度盛行，而這些人卻在與之抗爭，他們向我證明了蓋爾語故事或蘇格蘭民謠以及諸如此類的東西的美妙之處，這對我的影響很大。

彭：那么，美國的民俗研究如何？您認為它與美國的國家建設或國家認同建構有關嗎？

鮑曼：當然，從民俗學作為一個領域的一些發(fā)展動力看來，它很大程度上與美國研究（American Studies）的方向一致。多爾遜就是從美國研究中走出來的，他是第二次世界大戰(zhàn)前從哈佛大學獲得美國文明研究（American Civilization）博士的第一代人中的一員，這是一個結合了歷史、文學等學科的領域。它是研究美國為何與眾不同，什么賦予美國以生機和活力的一個領域。我的博士學位是美國研究，我并沒有民俗學或人類學的博士學位。我去賓大學的是美國文明研究，我當時的想法是將人類學的視角運用到歷史文獻案例中，在戴爾海默斯到來之前我一直在做這樣的研究。他的到來對我而言是靈光一現，我從此就走上了現在這條路。因此，多爾遜可能是最有力地倡導從美國研究角度對待民俗學的人。

彭：但事實上，你們這一代學者對此并不買賬，是嗎？

鮑曼：是的，我們不太認可。我們更多地關注地方化，而不是那種宏大而虛偽的民族主義議題。

彭：這真的非常有意思。因為我更了解羅杰和丹，我讀過您的書和文章，也和他們聊到過您，羅杰還曾提到你們在得克薩斯大學所做的事情。能與您交談并了解文字背后這些有趣的故事，我感到非常高興。

鮑曼：至少這些是我的故事。遺憾的是，丹和羅杰已經無法講述他們的故事了。

彭：是的，我真的很后悔沒有和羅杰聊聊這些歷史。我也非常感謝您能抽出時間接受今天的訪談，這一定會大大加深我們對美國民俗學和表演理論的理解。

鮑曼：不用客氣，如果你后續(xù)想進一步探討這些話題中的任何一個，我很樂意繼續(xù)交流。

[原文責任編輯：祝鵬程]

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉載或引用請注明出處。

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