文：銀華

圖：銀長生

亂石皴記——誰說的筆墨當(dāng)隨時代？三峽的石頭說的。

三峽地貌難畫，這是個歷史遺留問題。那地方的山，不是規(guī)規(guī)矩矩長的。峭壁是江水啃出來的，啃得嶙峋參差；巖層是地殼擠碎的，碎了再疊，疊了再崩。雄奇里頭帶著險，險里頭又藏著幽。底下江流急得要命，上頭霧氣慢得要死——剛與柔、動與靜、蒼茫與靈秀，全攪在一起。這么一副脾性，你用斧劈皴去套，套出來像預(yù)制板；用披麻皴去套，套出來像糯米團子；豆瓣皴雨點皴摳到后來，山是細膩了，氣勢卻沒了。前人留下的那套皴法，對著北方的硬石頭、南方的土山坡管用，可對著三峽，全對不上號。

銀長生先生年輕時就跟三峽的巖石較過勁。畫一張，撕一張，撕一張，畫一張。最后把筆一摔：“我跟三峽有仇。”這話不像開場白，倒像一段孽緣的起頭。他遭遇的，其實是中國山水畫一個老掉牙的難題——前人那套皴法，到底夠不夠用？

答案明擺著：不夠。古人那套東西不是憑空捏的，是“山水教我的”。斧劈皴對著北方的硬石頭，披麻皴對著南方的土山坡?？珊髞砣酥粚W(xué)皴法，不學(xué)山水，拿著別人的法子套眼前的景——這叫刻舟求劍。老先生的高明之處，不是他比古人聰明，而是他比大多數(shù)后來人都“笨”。笨到扎進巴蜀山水里頭不出來，笨到跟山水死磕幾十年，笨到終于聽懂了石頭說的話。

石頭說什么？“我不是規(guī)規(guī)矩矩長的。”崩過，塌過，被水沖過，被風(fēng)啃過。你拿規(guī)規(guī)矩矩的皴法來套我，那不是刻舟求劍嗎？老先生聽懂了。于是他開始“亂”畫。中鋒入紙，橫著掃，豎著戳，皴、擦、點、染一塊兒招呼。不追求每一筆都規(guī)規(guī)矩矩好看，追的是那股子嶙峋錯落的勁兒。大塊面一鋪，懸崖的險奇端住了；細碎的筆觸一跟，巖層斷裂、石頭堆疊的糙勁兒也有了。他管這叫“亂石皴”，還說不是他發(fā)明的，是三峽的石頭教他的。這話聽著倒是客氣，其實是整個故事最要緊的地方——它恰好撞上了中國山水畫兩個根子上的命題。

頭一個，叫筆墨當(dāng)隨時代。石濤畫黃山，黃山的松是歪著長的，云是翻著滾的，他用他自己的法子畫，畫出來就是“黃山派”。老先生干的是同一件事——三峽不是黃山，巴蜀不是江南，你拿斧劈皴披麻皴去套，套不上。不是古人不行，是時代變了，筆墨就得換。這不是對傳統(tǒng)的背叛，恰恰是對傳統(tǒng)的尊重——傳統(tǒng)之所以是活的，就因為它一直在長，一直在變。亂石皴，就是從巴蜀山水里長出來的。

第二個命題，叫寫意精神的回歸?！皩懸狻边@兩個字是中國畫的魂，可被說濫了。很多人以為“寫意”就是畫得潦草、隨意、不像。那是誤解。寫意的“意”，是心意，是山水打動你的那個東西——不是山的形狀，是山的脾氣。中國畫的最高境界，從來不是畫得像，是畫得“對”。對什么？對山水的精神，對天地的那股氣。

范寬畫《溪山行旅圖》，那座大山壓頂而來，你感受到的不是石頭的紋理，是敬畏。倪瓚畫太湖，疏疏朗朗幾棵樹幾座坡，你感受到的不是地理風(fēng)貌，是空寂。他們用的皴法不同，路子不同，但干的是一件事：把山水的“意”請到紙上。

老先生的亂石皴，干的也是這件事。他不是在描摹三峽的外形，他是在追三峽的脾氣——那股子又雄又秀、又險又靈、又剛又柔的勁兒。你看他畫的三峽，那股子亂中有序的動勢，跟底下奔騰的江水、上頭流轉(zhuǎn)的云霧正好呼應(yīng)上了，整幅畫氣脈貫通，不散不滯。他用的皴法是新的，但精神是老的——是“外師造化，中得心源”那個老精神，是“得意忘形”那個老傳統(tǒng)。

所以你看他畫的三峽，雄也雄得，秀也秀得，險也險得，靈也靈得。他不是照著古人的譜子硬套三峽，而是對著三峽，自己譜了個新曲子。老先生用筆下的亂石皴，畫了一個理：山水畫的筆墨，永遠跟著時代走。時代變了，筆墨就變。但變的只是手法，不變的是那股子勁兒——那股子畫家面對天地時，想要說點什么、畫點什么的沖動。這股勁兒從顧愷之傳到范寬，從范寬傳到石濤，從石濤傳到吳昌碩、馮建吳，再傳到老先生這里，還會往下傳。

傳下去的方式，不是靠背皴法的名字。是靠有人愿意像老先生一樣——扎進山水里，跟它死磕，跟它磨，磨到“意氣相隨”，然后提筆，我為江山傳精神。這就是中國山水畫活著的方式，這也就是亂石皴真正要說的那點意思。