法國藝術(shù)巨匠奧古斯特?羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）作為雕塑家享譽(yù)世界，但他同時(shí)也是一位充滿熱忱的畫家，“道理很簡單：我的畫作是我作品的密鑰�！�

羅丹的繪畫作品體量龐大，他一生大約創(chuàng)作了1萬幅作品，其中7000幅被博物館珍藏�！端囆g(shù)澎湃》獲悉，12月13日，“羅丹：無限素描”在法國羅丹博物館開幕，精選了該珍藏中的近70幅作品，揭示其如何用素描為雕塑創(chuàng)作打下草稿，以及其鮮為人知的繪畫探索。

“羅丹：無限素描”海報(bào) 展期：2025年12月13日 - 2026年3月1日 地點(diǎn)：巴黎羅丹博物館

羅丹在其工作室

繪畫成為羅丹的 “實(shí)驗(yàn)場”

展覽以六個(gè)主題板塊串聯(lián)，既按時(shí)間脈絡(luò)、也依風(fēng)格特點(diǎn)展開。這些板塊將探索羅丹從早年創(chuàng)作到成熟時(shí)期的 “光影畫作” 中所運(yùn)用的技法 —— 其中既包含受《神曲》啟發(fā)的 “黑色畫作”，也涵蓋他晚年在色彩上的實(shí)驗(yàn)性嘗試。

拼貼手法、碎片藝術(shù)、創(chuàng)作痕跡的外露、對動(dòng)態(tài)的追求，尤其是他始終堅(jiān)持的 “重繪” 創(chuàng)作方式，共同構(gòu)建出一種純粹的形色語言，讓羅丹躋身現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)之列。

《人與爬行動(dòng)物的搏斗（又名 “人類向爬行動(dòng)物的蛻變”）》，約 1880 年，石墨鉛筆、墨水與水粉繪于方格紙上

《輕紗中的裸女》，1890-1896 年，墨水繪于帶水印的紙上

羅丹的繪畫極少是為雕塑或紀(jì)念碑創(chuàng)作做準(zhǔn)備，而是成為藝術(shù)的 “實(shí)驗(yàn)場”。這些畫稿大多沒有標(biāo)注日期，有些甚至在創(chuàng)作數(shù)年后被重新修改，因此難以精準(zhǔn)追溯時(shí)間線，但仍能從中清晰看到他藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)變：早年作品深受古典文化熏陶，隨后是充滿陰郁與痛苦的 “黑色畫作”，1890年起又轉(zhuǎn)向以真人模特為原型的創(chuàng)新創(chuàng)作，通過捕捉動(dòng)態(tài)、追求自發(fā)性與簡化形態(tài)，開辟出全新的藝術(shù)路徑。

羅丹自畫像

六大板塊勾勒藝術(shù)生涯

1854年至1857年，羅丹在法國國立應(yīng)用美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，古典文化便是他的核心學(xué)習(xí)內(nèi)容。這所學(xué)校主要面向工匠，教學(xué)模式借鑒了培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)家的 “大學(xué)院”（法國國立高等美術(shù)學(xué)院）模式，解剖學(xué)研究、臨摹大師作品、憑記憶作畫是核心課程。

羅丹曾四處寫生，精心繪制人體習(xí)作、在帝國圖書館臨摹古典花瓶版畫、頻繁出入盧浮宮。在學(xué)生時(shí)期的作品中，他已開始嘗試 “移植畫法”—— 臨摹某一古典人物形象，將其裁剪下來、上色，再移植到更大的畫紙上，作為繪畫創(chuàng)作的原型。希臘羅馬文化的影響深深植根于他的雕塑創(chuàng)作中，即便在成熟期的繪畫作品里，也能隱約看到古典元素的痕跡。

《仿古典花瓶的酒神節(jié)場景》，1870 年前創(chuàng)作，石墨鉛筆、水彩、剪紙貼于羊皮紙。本文圖片來源：羅丹博物館，讓?德?卡朗攝影

羅丹早年帶著本子游歷法國，探索中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的建筑。每一次旅行，他都會(huì)到訪各地教堂，無論規(guī)模大小、名氣高低。他曾說：“每次旅行，我都會(huì)堅(jiān)持參觀沿途所有能看到的大教堂�！敝钡饺ナ狼埃言跀�(shù)百頁紙上畫滿了檐口、柱子的草圖，還細(xì)致描繪了光影效果，尤其對線腳格外關(guān)注。他的底座設(shè)計(jì)靈感就源自這些線腳，女性人物的輪廓設(shè)計(jì)也受其啟發(fā)。

直至生命盡頭，羅丹始終保持著對建筑的熱愛，并在1914年出版的《法國大教堂》中將這份熱愛凝練成 “藝術(shù)遺囑”。

《亞眠大教堂立面（索姆�。罚鹈P與墨水

1880年，法國政府委托羅丹為計(jì)劃新建的裝飾藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)一扇紀(jì)念性大門，主題定為但丁的《神曲》。在這部13世紀(jì)的史詩中，但丁描述了自己穿越九層地獄的歷程，以及罪人們因不同罪孽而遭受的逐級加重的懲罰。

羅丹滿懷熱忱地研讀《神曲》，邊讀邊畫，由此誕生了 “黑色畫作” 系列。這一系列并非為了圖解《神曲》，也不是為特定雕塑做草稿，而是羅丹對 “地獄” 的個(gè)人化詮釋——畫面中充斥著巨人般的軀體與哀傷的影子。

雕塑家安托萬?布爾代勒將這一系列命名為 “黑色畫作”，其特點(diǎn)是色彩局限于暗沉色調(diào)，且對比強(qiáng)烈。軀體的扭曲與物質(zhì)的 “痛苦” 相互呼應(yīng)：羅丹通過層層疊加石墨、墨水與水粉，歷經(jīng)數(shù)月反復(fù)修改，甚至將畫稿貼在新載體上繼續(xù)創(chuàng)作，刻意保留 “未完成感”。

《坐立男子的影子》，石墨鉛筆、墨水、水粉繪于方格紙

19世紀(jì)90年代，羅丹的版畫創(chuàng)作發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變。他開始以真人模特為原型，進(jìn)行寫生創(chuàng)作。他摒棄了學(xué)院派的傳統(tǒng)規(guī)范與刻板的姿勢套路，模特不再保持固定姿勢，而是在工作室里自由活動(dòng)。羅丹追求 “能詮釋完整動(dòng)作的精準(zhǔn)姿態(tài)”，捕捉動(dòng)作的連貫過程，以及姿勢前后的瞬間動(dòng)態(tài)。

畫面中的人物輪廓簡化，不再有鮮明細(xì)節(jié)，粉色與黃色水彩充斥畫面。圖像的組合如同 “逐層剝繭”：服飾與發(fā)絲交融，非但沒有遮蔽軀體，反而更凸顯其形態(tài)。漸漸地，模特們呈現(xiàn)出大膽的性感姿態(tài)，這與當(dāng)時(shí)沙龍中常見的 “端莊維納斯” 形象截然不同。

這些 “過渡時(shí)期的畫作”，既體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的觀察，也包含了形式上的實(shí)驗(yàn)，為他成熟期 “光影畫作” 的誕生奠定了基礎(chǔ)。

《裸體站立女子，雙手舉過頭頂》，約1890年創(chuàng)作，石墨鉛筆、墨水、水彩繪于水印紙

19世紀(jì)90年代末，羅丹專注于繪畫創(chuàng)作。與雕塑實(shí)踐類似，他會(huì)圍繞同一形象嘗試各種可能性：如同用黏土或石膏反復(fù)翻模，他會(huì)臨摹最初的速寫稿；女性裸體形象常被裁剪下來，以便靈活翻轉(zhuǎn)或與其他形象組合。傳統(tǒng)繪畫中的參照物與構(gòu)圖邏輯被徹底打破。

《正面跪姿裸體女性》，石墨蠟筆、水彩與剪紙（繪于羊皮紙上）

羅丹將雕塑中對 “局部形象” 的探索延伸到繪畫中。例如，沒有頭部與四肢的軀干可讓人聯(lián)想到古典花瓶。

羅丹曾說：“追隨自然，便能擁有一切。當(dāng)我有一位身材優(yōu)美的女性模特時(shí)，從她身上獲得的畫稿，會(huì)讓我聯(lián)想到昆蟲、鳥類與魚類的形象�！�

《密涅瓦》（Minerve），石墨鉛筆、水彩繪于羊皮紙

晚年的羅丹將色彩視為獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。他所用的色彩不再以還原現(xiàn)實(shí)為目的，而是通過水彩的流動(dòng)性與創(chuàng)作中的偶然性，形成色塊、色流與光暈，將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為富有詩意的語言。

在部分作品中，色彩如同模板般環(huán)繞人物，使其從背景中凸顯；在另一些作品中，色彩幾乎完全覆蓋畫面，甚至模糊了形象本身。他選擇用單一色彩填滿整個(gè)軀體的 “滿涂法”，預(yù)示了單色畫作為獨(dú)立繪畫類型的發(fā)展方向。

羅丹不斷重復(fù)繪制同一形象并嘗試變體，賦予其有時(shí)甚至相反的含義。有時(shí)形象被透明水彩的疊加所 “淹沒”，有時(shí)又被幾筆明亮的色彩所 “點(diǎn)亮”。在這些色彩斑斕的畫面中，作品始終強(qiáng)調(diào)自身的 “物質(zhì)屬性”—— 它首先是紙與顏料的結(jié)合。也正因如此，羅丹無疑是現(xiàn)代主義造型藝術(shù)探索的重要先驅(qū)。

《裸體女子，單腿抬起》，石墨鉛筆、水彩繪于羊皮紙

值得一提的是，在上海羅丹藝術(shù)中心（原上海世博會(huì)法國館），展覽“羅丹：現(xiàn)代雕塑的啟承”將展覽至2026年3月26日，展出百余件羅丹原作，包括《思想者》《青銅時(shí)代》《夏娃》《巴爾扎克》《加萊義民》等6件法國羅丹博物館鎮(zhèn)館之寶。為藝術(shù)愛好者提供了一次深度了解羅丹的機(jī)會(huì)。

上海羅丹藝術(shù)中心展出的《思想者》

如果你想在巴黎深度了解羅丹，這個(gè)展覽和羅丹博物館都非常值得專程前往。巴黎羅丹博物館位于比隆宅邸，這座洛可可風(fēng)格建筑是羅丹的工作室，其本身也是一座藝術(shù)遺產(chǎn)。館藏極為豐富，除了羅丹捐贈(zèng)的雕塑，還有其個(gè)人收藏的梵高、雷諾阿等畫家作品。

參考資料來源：巴黎羅丹博物館