「文學(xué)慈悲地賦予個(gè)體一套將劇痛轉(zhuǎn)化為審美觀照與敘事存在的方法，而不需將這份“不合時(shí)宜”的表達(dá)折損為文藝、矯情的自嘲標(biāo)簽?！?/p>

（文學(xué)史上“最著名”的一場“合訂雪”）

在這個(gè)飄雪的冬天，互聯(lián)網(wǎng)上也下起了一場“合訂雪”。

張岱筆下崇禎五年《湖心亭看雪》中“天與云與山與水，上下一白”的孤寂，悄然飄轉(zhuǎn)至喬伊斯《死者》結(jié)尾處，覆蓋在整個(gè)愛爾蘭所有的生者和死者身上，川端康成《雪國》漫山遍野的肅殺與林沖山神廟前的怒雪席卷而來，落得紅樓里“一片白茫茫大地真干凈”。

（“合訂雪”的評論區(qū)共鳴）

全世界的文學(xué)在此重逢，橫跨古今中外經(jīng)典文學(xué)作品對雪的描摹奇妙地串聯(lián)在了一起，沒有任何飽含情感的用詞卻不著痕跡地呈現(xiàn)出統(tǒng)一氣質(zhì)和文學(xué)底色：寂靜、頹圮、凈化與易逝。

（仿照“合訂雪”，以雨的文學(xué)表達(dá)匯聚一場“合訂雨”）

與其相似的，在《雷雨》的轟隆聲中，《百年孤獨(dú)》中的馬孔多下起了一場“合訂雨”。在這場“合訂文學(xué)”的文字蒙太奇混剪狂歡中，為何不同文化背景、不同地域、不同時(shí)代的意象描寫能圓融地揉進(jìn)同一種語感和境遇，依然在今天引發(fā)集體共鳴？

似乎我們很難說清，為什么看到雪，身體就化為文字密封發(fā)酵的容器般觸發(fā)悲傷情愫，也很解釋為什么在情緒需要排遣時(shí)，傾向于借助“天涼好個(gè)秋”等文學(xué)表達(dá)完成某種程度上的紓解。

（“我享受與痛苦共生的快感，對刺激之下激發(fā)的創(chuàng)作欲望感到沾沾自喜”）

中國文學(xué)有著“傷春悲秋”的敘事傳統(tǒng)，相比直接述情偏愛借景抒情、寓情于景等含蓄內(nèi)斂的留白手法，自然景觀就成為創(chuàng)作者慣用的情緒出口，將那些私密的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行情與景的雙向綁定。這份高度濃縮的情感表達(dá)愈發(fā)地克制，經(jīng)由時(shí)間的加持，就釋放得愈發(fā)劇烈豐沛。

這些表達(dá)之所以跨越時(shí)空依然保質(zhì)和奏效，在于氣象是天然的、無可指摘的、共享的。在自然發(fā)展史中，雪平等地覆蓋一切，帶來靜止、隔絕與邊界的模糊。極大多數(shù)文明必須周期性地面對并解釋嚴(yán)寒這一具有威脅性、注定孕育悲劇美和消融夢的自然力量。

（俄國文學(xué)的形容詞：蒼涼、渾厚、巍峨、憐憫、博愛）

寒帶文明的文學(xué)作品中的冷冽氣質(zhì)尤為典型和突出。文化地理學(xué)關(guān)注不同地理特征對文學(xué)表征的影響，“寒帶盛產(chǎn)哲學(xué)家”“苦難/寒冷是文學(xué)的溫床”一定程度上點(diǎn)明了地理環(huán)境對知識型的影響。俄國文學(xué)不是陽光的產(chǎn)物，而是在漫長寒冷、匱乏與陰影的痛苦中產(chǎn)生的思考。

（電影《冒險(xiǎn)樂園》）

放寬到整個(gè)人類文學(xué)中，從《詩經(jīng)》的雨雪霏霏到普魯斯特筆下貢布雷的冬日，雪的意向叢超越了具體文本，從虛無與安寧的自然實(shí)物，成為幻滅與細(xì)碎的載體，升華為愛與生死界限的象征，為內(nèi)省、超越性沉思提供了自然對應(yīng)物，成為人類表達(dá)復(fù)雜情感的通用語言。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的我們遭遇挫折或無所適從時(shí)，這些沉淀在文化記憶中的意象便自然浮現(xiàn)，為難以言說的情緒提供凝練的表達(dá)容器。

網(wǎng)絡(luò)上也有著“熱帶無哲學(xué)”的論調(diào)，認(rèn)為熱帶永恒豐饒的環(huán)境造就了人們沒有生存壓力的低欲望狀態(tài)，消解了痛苦的緊迫性，缺乏產(chǎn)生哲學(xué)思想的動力。這種易于傳播的表述在語義的快感中忽略了寒冷孕育思想、熱帶生產(chǎn)本能的價(jià)值判斷背后的殖民視角。

（阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》，在東南亞恒定循環(huán)的濕熱環(huán)境，盛產(chǎn)迷幻記憶的熱帶宗教式哲思）

博爾赫斯的迷宮時(shí)空、馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、南洋文學(xué)的歷史鈍痛，皆是深植于熱帶土地的哲思?！榜R孔多在下雨”，《百年孤獨(dú)》中“下雨”一詞一直和遺忘有所聯(lián)系，遺忘來處、遺忘本心乃至遺忘歷史。

馬華作家黃錦樹筆下的雨，是歷史血腥被植物快速覆蓋的見證，是離散者粘稠的鄉(xiāng)愁。這些帶有咸腥味的熱帶雨同樣淋漓澆注在每位讀者身上，帶來的不是清洗，而是在浸泡和侵蝕中暈開的針扎般的刺痛。

（“請滑動選擇你的文學(xué)陣營”）

不論是冰冷苦寒造就的嚴(yán)肅文學(xué)，還是濕熱中生成的關(guān)于生存與遺忘的敘事智慧，文學(xué)袒露著全人類共通的難免帶有灰度的生命底色，讓我們看到，原來所有人的生命上空籠罩著同一片悲情的云，歷經(jīng)各自生命中連綿不絕的風(fēng)霜雨雪。

在文字中，我們墜入了一場延綿的飄雪、一場漫長的潮濕，目睹各自生命中的異常氣象。與其說我們癡迷的是雨雪飄零的自然意象，其實(shí)是蘸著這些精神氣候書寫的執(zhí)筆者的“癡人之心”。

（許多重新解析張岱《湖心亭看雪》的帖子）

許多重新解析《湖心亭看雪》的帖子，讓課本里“人鳥聲俱絕”之下暗流涌動的情感噴薄而出。再讀這只有寥寥數(shù)語的白描文章，原本只覺得形美的字里行間忽然撲來的濕冷寒氣鉆入鼻息，激得沒做好準(zhǔn)備的身體不禁打了寒顫。

在這場愈下愈大的雪中，那余舟一芥上文人張岱的身影反倒清晰了些。從“少為紈绔子弟，極愛繁華”到“庵國破家亡，無所歸止。披發(fā)入山，駴駴為野人”，這場崇禎五年的雪，待他提筆寫下時(shí)已經(jīng)過去了二十年。他曾篤信和傾注的一切，都在這場雪中落空。

（歷史里的刻舟求劍）

更多人讀懂了張岱，是驚覺原來我們和他一樣，都被困在麻木、悲哀和無力感籠罩的雪境之中，淪為精神原鄉(xiāng)的遺民。理想總是歸于虛無，一切躍動的熱望，都被強(qiáng)大的氣流無聲地壓實(shí)為一片肅穆、蒼白的靜。年少時(shí)期遇到的湖心亭這場雪，從崇禎五年下了四百年，終于下進(jìn)了我們心里。

（“最蕭瑟寂寞的頃刻間，我想到了張岱，仿佛自己正站在崇禎五年的西湖”）

后現(xiàn)代文學(xué)奠基人喬伊斯在《都柏林人》中寫出了西方文學(xué)史最著名的那場雪。他筆下“精神癱瘓”的都柏林人非常接近后現(xiàn)代的我們，縱情狂歡的、不甘平凡的、被困原地的、想要逃離的、滿含淚水的……他們厭惡生活的死氣沉沉，對現(xiàn)實(shí)困境有所覺察，在泥沼中無能為力地掙扎。

“落在一個(gè)人一生中的雪，我們不能全部看見，每個(gè)人都在自己的生命中，孤獨(dú)地過冬?！?/strong>除了在辨認(rèn)出各自生命中的困頓后流淚，文學(xué)有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義嗎？

有一個(gè)確切的形容可以給出答案，“閱讀和寫作是在語言的苔原上耕種前人收割過的凍土”。我們需要共同的故事抵御周而復(fù)始的嚴(yán)寒，文學(xué)不承諾消除風(fēng)雪，而是教會我們在蒼白的現(xiàn)實(shí)中保持敏銳的感知力，去辨認(rèn)雪的形態(tài)，從他人留下的篝火余燼中學(xué)會自己生火。

文學(xué)不提供一勞永逸的解藥，它是一份持續(xù)鉆木取火的抗寒練習(xí)。正如《都柏林人》最后那場飄落整個(gè)愛爾蘭的雪，跨越了生死，在閱讀者一次次回溯中，落在每個(gè)渺小生命個(gè)體那些寒冷、孤獨(dú)與渴望被理解的時(shí)刻。

（《隔壁房間》中，在身患重病的瑪莎生命的最后時(shí)刻，失聯(lián)多年后重聚的兩人一起看著窗外雪景）

我們在古老的雪中重逢，識別出彼此的身影，并重新相信，思考、感受與連接仍是人類最珍貴的抗寒能力。

“文章憎命達(dá)”，文學(xué)和疼痛或許是糾葛纏繞的共生關(guān)系。如果說“苦難是文學(xué)的溫床”已落入被戲謔的處境，那我更想說，“生命是文學(xué)的溫床”。文學(xué)不回避傷害的完整性，允許我們將個(gè)體痛苦轉(zhuǎn)化為公共語言，允許我們物傷其類地活著。

（“我選擇文學(xué)作為我終身的解藥”）

文學(xué)是信仰和救贖，這句話可能略帶“矯情”的話語，在我看來是說，文字是溶進(jìn)血液中細(xì)細(xì)流淌的存在，在難以避免的鋒利外物刺破傷口帶來的灼燒刺痛中，讓我們一遍遍在凝血愈合的疤痕間指認(rèn)出屬于人類、屬于自己的那部分靈魂。

有人說，我們生活在文學(xué)緘默的時(shí)代。我們所面對的文字，只有文案，沒有文學(xué)。我們越來越處于米蘭·昆德拉所批評的“媚俗”狀態(tài)，在表達(dá)中排除一切不快的事物，排除糞便、死亡、痛苦、罪惡。甚至這場“合訂雪”的存在，是否只能算作對文字幼稚、淺薄的游戲？

在意義變得稀薄、連接變得脆弱、表達(dá)趨于平滑的世界里，人們本能地尋找那些仍辟有痛苦自留地的敘事。

從來不是閱讀需要人類，而是人類需要文學(xué)。真正的文學(xué)，始終包含對將痛苦與復(fù)雜性抹平的媚俗的抵抗，將不可化約的粗糙與艱澀重新交還給我們。

（“畢竟這是塑料袋比鳥飛得還高的時(shí)代 ” ）

白寅在《致中文系》中自嘲般解懷道，你突然發(fā)現(xiàn)四年里，什么都沒有學(xué)會，只學(xué)會了為他人淚流滿面。選擇成為文科生似乎需要額外的理由進(jìn)行自證，近乎于一種褒貶混雜的“理想主義和英雄主義”，產(chǎn)生的痛苦被視作形而上的無病呻吟，于是只好主動以矯飾的自嘲攥緊那顆不想冷下來的心。

（“寶寶，你是一個(gè)文藝女”的自嘲敘事）

侯孝賢導(dǎo)演電影中的“悲情城市”臺北在社媒上被浪漫化為“文科生的烏托邦”。這片被詩歌和文字環(huán)繞的土壤，慈悲地賦予個(gè)體一套將劇痛轉(zhuǎn)化為審美觀照與敘事存在的方法，而不需將這份“不合時(shí)宜”的表達(dá)折損為文藝矯情的自嘲標(biāo)簽。

文學(xué)允許我們保有聽見他人痛苦的敏感，保有回應(yīng)以黯聲慟哭的能力，允許我們在“務(wù)實(shí)”邏輯統(tǒng)籌的世界中重復(fù)“務(wù)虛”的實(shí)踐，哪怕徒增意義的蹈空。

（“臺北是文科生的烏托邦”）

在臺灣文叢中，白先勇將被排斥的、不可言說的愛欲與孤獨(dú)寫給在最深的黑夜里獨(dú)自彷徨街頭，無所依歸的孩子們；朱天心筆下高度自覺、充滿知識焦慮的都市漫游者抵抗著現(xiàn)實(shí)對自我的吞噬；袁哲生的文字將無法安放的寂寞與虛無提煉到了近乎透明的程度；簡媜的“躲到臺大校園杜鵑花叢下，不要被命運(yùn)找到”試圖為困頓生命樹立溫柔的出口指示。

（作家簡媜社交賬號中對“不要被命運(yùn)找到”及讀者疑問的解答）

在這里，文學(xué)性與社會性得以短暫兼容，自我與外在達(dá)成珍貴的合謀。明白烏托邦的虛妄和現(xiàn)實(shí)的重量，但至少還有尋覓和搭建這方自洽輕盈空間的勇氣。

讓雪繼續(xù)下，在空氣稀薄的世界中，守護(hù)敘述的火焰，不屈服于意義的寒冬。

（圖片素材均來源于網(wǎng)絡(luò)）