拍照只是占據(jù)世界

觀看才能抵達(dá)理解

自從手機(jī)普及以來，我們對(duì)于世界的感知已經(jīng)從親身的觀看轉(zhuǎn)變成線上的瀏覽。我們每天都會(huì)接收無數(shù)的圖像、制造無數(shù)的圖像，但用眼睛親身地感受這個(gè)世界的行為卻變得越來越少。當(dāng)我們的視線越來越被屏幕里的畫面占據(jù)時(shí)，“觀看”就變成了一個(gè)需要重新學(xué)習(xí)的行為。

在《偶遇》和《生動(dòng)》這兩本書中，藝術(shù)史家巫鴻提出了名為“wondering”的觀看方式——一種在漫游中觀看、在感知中創(chuàng)造的狀態(tài)。這種觀看意味著我們不再只是接收?qǐng)D像的意義，而是在專注的過程中創(chuàng)造意義。這種對(duì)意義的再創(chuàng)造，恰好是通過手機(jī)來“占據(jù)”圖像的行為所不能替代的。

11月16日下午，藝術(shù)史家巫鴻與畫家陳丹青做客蘇州誠品十周年活動(dòng)，以“觀看”為原點(diǎn)，漫談攝影的發(fā)展和普及對(duì)觀看的深刻影響，并探尋“親身觀看”對(duì)于我們的重要意義。

有意義的觀看，正被手機(jī)取代

陳丹青：我現(xiàn)在看著臺(tái)下這么多臉，這么多臉也在看著我們倆。所以說，觀看和被觀看，其實(shí)是連在一起的事。

觀看這件事，是可以一層一層追究下去的。在《偶遇》這本書里，巫鴻談到《韓熙載夜宴圖》這幅畫。這幅畫我也看了差不多40年，之前我總覺得這畫有點(diǎn)問題，可又說不上來哪里有問題。直到和巫鴻對(duì)談，他才告訴我畫里藏著一個(gè)秘密。這幅畫是顧閎中把韓熙載的夜生活畫下來給皇帝看的。巫鴻指出，畫里有幾個(gè)人的手是這樣放的，他管這叫“叉手禮”。而且這幾個(gè)人的眼睛沒有看向歌女，也不看向韓熙載，而是看向畫外的人。也就是說，這幾個(gè)人知道這幅畫最終要呈給皇上，所以早早擺出了恭敬的姿態(tài)。這些我以前完全沒發(fā)現(xiàn)，而他看出來了。

《韓熙載夜宴圖》中，行“叉手禮”的人

我再舉一個(gè)例子，大家可能聽說過導(dǎo)致魯迅棄醫(yī)從文的“幻燈片事件”。他在日本看到日俄戰(zhàn)爭的幻燈片，畫面里是日本人正在砍一個(gè)中國間諜的頭，然后一群中國人在周圍麻木地看著。魯迅在臺(tái)下深受刺激，覺得國民這么麻木，光醫(yī)好身體沒用，得喚醒他們的靈魂才行。

這事過去快九十年后，有位在美國的華人學(xué)者劉禾把這件事整理出了六重觀看的層次。哪六重呢？第一，魯迅在看幻燈片；第二，他身邊的日本學(xué)生也在看；第三，幻燈片里中國人正在看著自己的同胞被殺；第四，最讓魯迅受刺激的是，人頭落地時(shí)，日本學(xué)生竟然歡呼起來，因?yàn)槿毡驹谀菆?chǎng)戰(zhàn)爭中贏了。劉禾還補(bǔ)充說，日本學(xué)生觀看的是這場(chǎng)處決，而中國學(xué)生觀看的是同胞被殺。我覺得分析得特別透徹，就像巫鴻指出《韓熙載夜宴圖》里的叉手禮一樣。

巫鴻說觀看要注意細(xì)節(jié)，要持續(xù)地看才能看出變化，最后還要帶著想象力去看。我就想，觀看絕不只是畫家的事，它應(yīng)該也是文學(xué)家的事。大家都知道，木心談五四文學(xué)只提兩個(gè)人：魯迅和張愛玲。我問過他為什么喜歡張愛玲，他說，魯迅之后，張愛玲是最會(huì)觀看的人。他不是說她多會(huì)寫，而是說她會(huì)觀看，很少人會(huì)注意張愛玲在觀看這件事上的特點(diǎn)。

觀看牽涉到記憶，牽涉到想象，還牽涉到心理。我覺得最難的其實(shí)是觀看自己。繪畫里一直有個(gè)謎，就是自畫像。大家常把它解釋為畫家的自戀。但我講過好幾次這其實(shí)不是自戀，對(duì)畫家來說，找不到模特的時(shí)候，最好的辦法就是畫自己，因?yàn)樽约翰粫?huì)走掉，也不會(huì)感到厭煩。但這只是其中一個(gè)原因，更重要的是，人在觀看自己的時(shí)候，會(huì)牽涉到記憶、想象和心理的層面。

七八年前，我受全國整容協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，去做個(gè)對(duì)話，從畫家、藝術(shù)家的角度，談?wù)剬?duì)臉的解讀、對(duì)美的理解?？扇チ艘院?，我很快發(fā)現(xiàn)自己陷入一場(chǎng)非常尷尬的對(duì)話。我差一點(diǎn)就要很傻地說，我不希望人整容，我想看到人本來的樣子。

但他們說，“我們解決了好多人一生最重要的心理問題。他們從此喜歡自己、接受自己，不再自卑，能從自己的模樣里走出來“。我越想越覺得有道理。后來我直接跟他們說，你們不該找我這樣的人，我對(duì)臉的訴求，我畫一張臉、觀看一張臉的方式，跟你們這一行對(duì)不上。

再比如說，我現(xiàn)在不肯跟人合影了。以前合影，如果對(duì)方是個(gè)年輕或中年的女性，我常得陪她重拍兩三次，要么沒開美顏、要么閉眼了，或者拍得不好看，然后說陳老師我們?cè)賮硪淮?。以前我居然?huì)配合這些要求，現(xiàn)在我一次合影也不答應(yīng)了。因?yàn)槟菚r(shí)候她不是在看我，她是在看自己，她真正感興趣的是轉(zhuǎn)發(fā)——看，這哥們跟我合影了。

巫鴻：陳老師談了很多可以深入展開的題目，我們順其自然地聊下去。先說拍照，如果大家真的想把觀看當(dāng)作一種創(chuàng)造性的活動(dòng)來嘗試，這真的需要和拍照的欲望進(jìn)行搏斗。因?yàn)橹灰闾统鍪謾C(jī)或相機(jī)，你其實(shí)已經(jīng)不是在觀看，而是用機(jī)器代替了眼睛。這不是我說的，是美國很有名的作家蘇珊·桑塔格在《論攝影》里寫的。

她很敏銳地觀察到，當(dāng)時(shí)的日本游客到世界各地都帶著相機(jī)，他們到了一個(gè)地方根本不看風(fēng)景，而是拿起相機(jī)咔咔一頓拍，拍過就算看過了。但這樣真的看到了什么嗎？我們也許可以說他們通過相機(jī)看了，但其實(shí)并沒有把看到的東西轉(zhuǎn)化為情感或思考，只是通過拍照占有了這些圖像。但是這些圖像真的對(duì)他們的生活起作用了嗎？

我們每天都會(huì)拍幾十幾百張照片，但這些照片真的對(duì)我們產(chǎn)生影響了嗎？我覺得，真正起作用的還是通過眼睛進(jìn)行的觀看。但現(xiàn)在，我們已經(jīng)被現(xiàn)代視覺技術(shù)訓(xùn)練成不會(huì)觀看的人了，很大程度上，機(jī)器代替了我們進(jìn)行觀看。

我自己也一樣，有時(shí)去博物館，看到那么多新的考古發(fā)現(xiàn)，第一反應(yīng)就是趕緊拍下來。但我會(huì)立刻反思，我得停下來，仔細(xì)看看。因?yàn)橹挥挟?dāng)你真正去看，才能看出細(xì)節(jié)。一張照片那么小，很多細(xì)節(jié)看不見，而且拍攝使作品從三維立體變成二維平面，很多東西在轉(zhuǎn)化過程中已經(jīng)消失、被抹殺了。所以我認(rèn)為圖像是代替不了眼睛的，我們必須相信這一點(diǎn)。

陳老師說到相機(jī)帶來的緊張感，我的緊張感是，大家這么一拍，可能就注意不到現(xiàn)在坐在這里的真實(shí)、有表情、有聲音的巫鴻了，將來留下的可能只是一張被轉(zhuǎn)發(fā)的照片，一個(gè)沒有生命的、干巴巴的影像。中國古代說“影”，往往指的是逝者的畫像，就像影子一樣，不是一個(gè)真實(shí)的物體，不是一個(gè)活生生的人。我們現(xiàn)在卻把真實(shí)的東西都轉(zhuǎn)化成這種“影”，想起來有點(diǎn)可怕，是吧？如果今天這場(chǎng)談話有點(diǎn)作用，可能就是當(dāng)大家下次拍完照之后，也仔細(xì)看看拍攝對(duì)象長什么樣，尤其在美術(shù)館里遇到真正有意思的藝術(shù)品，多待一會(huì)兒，多看幾眼。拍照當(dāng)作紀(jì)念或記錄是可以的，但它不會(huì)真正變成你視覺上的印象和知識(shí)。

陳丹青：手機(jī)也好，相機(jī)也好，這些工具都在一步步替代我們從前沒有工具時(shí)的那雙眼睛。一旦替代，就再也回不去了。想回到那種質(zhì)樸的、沒有手機(jī)的觀看狀態(tài)，至少對(duì)我來說已經(jīng)很難了，除非我出門不帶手機(jī)。但這恰恰證明，觀看是非常貪婪的一件事，我們永遠(yuǎn)不會(huì)感到滿足。所以人才會(huì)發(fā)明照相機(jī)，因?yàn)槌丝矗€想留下影像，最后人的整個(gè)世界都成了影像，而不是眼睛看到的那個(gè)世界。我年輕的時(shí)候很會(huì)畫速寫，因?yàn)槟菚r(shí)候沒有手機(jī)，但我現(xiàn)在根本不畫了，這件事我真不知該怎么判斷。

回到原境，進(jìn)行創(chuàng)造性的觀看

巫鴻：我可能有點(diǎn)不同的看法。你說回不去了，我覺得確實(shí)是這樣，現(xiàn)在手機(jī)好像成了身體的一部分，是身體的延伸，我們整天摸著它、擺弄它?；夭蝗ナ强隙ǖ?，世界總在變化。

但我沒有那么悲觀。觀看之所以成為一個(gè)問題，正是因?yàn)樵谝郧?，這不構(gòu)成一個(gè)問題。大家生來就在觀看，對(duì)吧？我們談?wù)撚^看，就是因?yàn)檫@件事已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)了，甚至快要不存在了。但現(xiàn)在，我們不僅把觀看變成了一個(gè)問題，還變成了一個(gè)很高級(jí)的問題，因?yàn)楝F(xiàn)在大家要重新學(xué)習(xí)的，不是原來那種自然人式的觀看，而是我們一直在談的那種充滿創(chuàng)造性、知識(shí)性、藝術(shù)性的更高級(jí)的觀看。

我打個(gè)比方，我們現(xiàn)在不太用手寫字了，因?yàn)榇蠹叶荚诖蜃?。在這種狀態(tài)下，人們說“我要寫字”，就不只是單純的寫字了，而是使其變成了一種藝術(shù)行為，變成書法了。觀看和這有點(diǎn)像，現(xiàn)在談?dòng)^看，不是回到“看得見”的狀態(tài)，而是一種創(chuàng)造性的觀看。我覺得這種“回不去”反而會(huì)促使我們真正把它當(dāng)作一個(gè)問題，一個(gè)美術(shù)史的問題，甚至更廣的問題。剛才你說得比較悲觀，但整個(gè)《局部》系列，不就是你自己跑到各個(gè)大美術(shù)館把你的觀看經(jīng)驗(yàn)傳遞給觀眾嗎？所以我感覺你并不是真的悲觀，對(duì)吧？

陳丹青：我們這代人一生經(jīng)歷的變化太大了，單說“觀看”的范圍，變化就極大。我把以前的觀看粗略稱為“前現(xiàn)代”的觀看，就是沒有手機(jī)、沒有錄像機(jī)之前的觀看，我把這種觀看經(jīng)驗(yàn)放進(jìn)了視頻節(jié)目里，而這個(gè)視頻本身，已經(jīng)改變了大家的觀看方式。

喜歡《局部》的人會(huì)告訴我，他們會(huì)把節(jié)目投屏到電視上看，因?yàn)槔锩嬲故镜暮芏喈嬜饕糯罂葱Ч?。不過絕大多數(shù)人是在手機(jī)上看，當(dāng)他們?cè)谑謾C(jī)上看我談?wù)撃切┲型饨?jīng)典作品，不管是董其昌還是別的畫作，其實(shí)是一種“手機(jī)觀看”。這是我非常在意、非常警惕并且是我們需要面對(duì)的觀看行為正在發(fā)生的變化。我雖然提供了直接的經(jīng)驗(yàn)，通過視頻傳播讓更多人知道了達(dá)·芬奇之外的畫家，讓很多沒親身前往的觀眾因此“去”了大都會(huì)博物館，“去”了意大利，可那是手機(jī)里的大都會(huì)博物館、手機(jī)里的意大利。但其實(shí)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)在手機(jī)上被大打折扣，是偽經(jīng)驗(yàn)，是三手四手的經(jīng)驗(yàn)。

巫鴻：所以我覺得，我們的認(rèn)知媒介不能只通過手機(jī)這種途徑。最重要的，還是親身前往。我們可以通過手機(jī)、電視、畫報(bào)看到很多東西，但這些都不能代替我們的親身觀看。

陳丹青：我正想告訴你一件讓我意外的事。《局部》介紹了意大利濕壁畫之后，幾位在意大利的中國留學(xué)生和在那工作的濕壁畫藝術(shù)家告訴我，節(jié)目播出后，很多中國人組團(tuán)請(qǐng)他們按照《局部》里的路線帶他們?nèi)ツ切┑胤綖g覽，他們可以靠這個(gè)掙點(diǎn)錢。所以說，人們終究不會(huì)滿足于手機(jī)，而是要親自前往，獲得真經(jīng)驗(yàn)。

巫鴻：這引到我在寫作中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀念：原境。也就是context，上下文。一個(gè)語詞要有意義，總是離不開上下文。在藝術(shù)里，它不是線性的上下文，而是一個(gè)環(huán)境、一個(gè)情境。一張畫存在于具體的環(huán)境當(dāng)中，比如在意大利的教堂或古堡里，在敦煌的洞窟里。現(xiàn)在我們把它變成圖像，它就失去了這個(gè)原境，失去了上下文，這種觀看就成了一種被扭曲、被切割的觀看。所以美術(shù)史從80年代起有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，就是從孤立地看名畫、名作，轉(zhuǎn)向關(guān)注上下文，研究敦煌就必須去敦煌，研究西安的某個(gè)地方就必須去那兒，研究一個(gè)墓葬就不能只拿出幾件東西，而要對(duì)整個(gè)墓葬進(jìn)行研究。這其實(shí)正是手機(jī)觀看的對(duì)立面，因?yàn)槭謾C(jī)取代不了原境。

我們做《偶遇》、《生動(dòng)》這些書，在里面放了很多藝術(shù)品的圖片，但其實(shí)沒辦法完全復(fù)制原境，所以出版本身也在助長碎片化的觀看。但我們的目的是通過這種不得已的方式把人引到藝術(shù)品誕生的那個(gè)原境中去，告訴大家：你一定要親臨現(xiàn)場(chǎng)去觀看。

雖然我們研究照片、使用照片，用各種三維技術(shù)，但我們要真正認(rèn)識(shí)一件藝術(shù)品，還是要回到現(xiàn)場(chǎng)?；氐浆F(xiàn)場(chǎng)還不夠，因?yàn)槲覀兓氐降氖乾F(xiàn)代的巴黎圣母院、現(xiàn)代的敦煌，我們還要回到我稱之為“歷史的物質(zhì)性”的層面，我們要想象歷史的原境是什么樣，唐代的敦煌、過去的巴黎圣母院，肯定和現(xiàn)在是完全不同的風(fēng)貌。我們先回到原境，再從原境出發(fā)，去思考、研究歷史的原境，這么一層一層地深入下去。

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