譚延桐在奧地利

【譚延桐簡介】

譚延桐，書畫藝術(shù)家，人文科學(xué)家，人類的良心之一。五歲習(xí)字，六歲學(xué)畫，迄今已經(jīng)創(chuàng)作了書畫作品一萬餘幅，音樂作品一千餘首，文學(xué)作品、哲學(xué)研究、美學(xué)研究、易學(xué)研究、教育學(xué)研究等等的學(xué)術(shù)論文共計兩千餘萬字，著述二十部，入選三百餘種選本。「入佛以靜思，入魔以癡癡」，是其真實的寫照。因此，時任河南省作家協(xié)會副主席、《小小說選刊》和《百花園》總編輯楊曉敏先生在二十五年前就曾這樣說過：「譚延桐，是中國的最後一位士大夫：不世俗，不畏勢，不惜命，不重利……」

引言

譚延桐的這組詩，以其深厚的書畫底蘊為基石，展開了一場對視覺的藝術(shù)探賾與美學(xué)索隱。譚延桐以畫家的眼光和詩人的敏銳，巧妙地將繪畫的精髓融入了文字之中，因此而編織出了一幅幅詩畫互扶的至美畫卷。在這片由先鋒性語言構(gòu)筑的超現(xiàn)實世界里，月光、蟋蟀、琴心、笛情等意象被賦予了別趣，它們已經(jīng)不僅僅是自然的符號，只因，符號所喚醒的符號在不斷涌入，既裹挾著風(fēng)，也裹挾著雨。真可謂，要風(fēng)有風(fēng)，要雨有雨。

譚延桐的詩歌是對藝術(shù)美學(xué)的旁解或詮釋，也是對他所創(chuàng)立的“情況哲學(xué)”、“佯狂哲學(xué)”和“價值哲學(xué)”的拓展。正因如此，在他很年輕的時候，就已經(jīng)被評選為“山東省十佳青年詩人”等等了，要知道，在一個文化大省，詩人眾多，這是何等不易。有人曾說，在寫詩上，他比海子要虔誠、博大、成熟、深邃，這話，并非虛說。海子是被放大了的一個結(jié)果，而他，卻自始至終都保持著原大。一般來說，只要是原大，世人都是看得不怎么清楚的。完全可以這樣說，譚延桐在當(dāng)代詩壇有著不可撼動的地位。其風(fēng)骨，其熱血，其擔(dān)當(dāng)，其學(xué)養(yǎng)，其詩藝……都是值得稱道的。

讓畫面過上好日子

譚延桐

弄罐月光來

澆到畫面上

畫就活了

或者，弄桶蟋蟀的合唱來

連同“斂步隨音，滿身花影，猶自追尋”的意境

一塊兒潑到畫面上

畫面也會很精神，至少

一下子就會醒過來

總之，是要弄些不一樣的東西來的

比如琴的心，笛的情，箏的夢……

該破費，就破費

不能讓畫面像個窮人似的

畫面窮了，特別是

窮得很沒厘頭

畫面的日子，也會很不好過

畫筆的作用

就是讓畫面過上好日子

【賞析】

《讓畫面過上好日子》：溫暖且溫暖，爛漫且爛漫

譚延桐的詩歌始終以獨特的哲學(xué)思考與先鋒的藝術(shù)探索占據(jù)著不可替代的位置?！蹲尞嬅孢^上好日子》作為其超驗詩學(xué)的代表作之一，以超現(xiàn)實的想象為經(jīng)緯，編織出一幅充滿生命詩學(xué)的美學(xué)圖景。這首詩不僅是對繪畫藝術(shù)的詩意詮釋，更是對現(xiàn)代性困境的深刻解構(gòu)與超越性重構(gòu)。詩人通過“月光澆灌”“蟋蟀合唱”等意象，將日常經(jīng)驗升華為存在之思，在解構(gòu)與重構(gòu)的張力中，完成了對藝術(shù)本質(zhì)的終極追問。

“弄罐月光來/澆到畫面上/畫就活了”的奇幻場景，顛覆了傳統(tǒng)繪畫對物質(zhì)媒介的依賴。月光作為非現(xiàn)實的物質(zhì)，被詩人賦予了“生命之水”的象征意義，暗示藝術(shù)創(chuàng)作需要超越物質(zhì)層面的精神灌注。這種精神性在“蟋蟀的合唱”與“斂步隨音，滿身花影，猶自追尋”的古典意境疊加中進一步強化。音樂與詩意共同作用于畫面，藝術(shù)便獲得了超越物質(zhì)的精神重量。詩人明確提出“不能讓畫面像個窮人似的”，這里的“窮”不僅指物質(zhì)匱乏，更指向精神貧瘠。當(dāng)畫面缺乏獨特的生命體驗與哲學(xué)思考時，便淪為“窮得很沒厘頭”的存在。畫筆的作用被升華為“讓畫面過上好日子”，即通過藝術(shù)創(chuàng)作賦予畫面以精神豐盈與存在意義。

“琴的心，笛的情，箏的夢”的排比句式，將音樂元素轉(zhuǎn)化為繪畫的精神內(nèi)核，暗示藝術(shù)創(chuàng)作需要打破媒介界限，實現(xiàn)感官經(jīng)驗的通感融合。這種跨界思維在譚延桐的超驗繪畫中亦有體現(xiàn)，他常將印象派的光影、超現(xiàn)實的想象與現(xiàn)代派的構(gòu)圖熔于一爐，通過色彩與筆觸的交響構(gòu)建出充滿生機的視覺世界?！爱嫻P的作用/就是讓畫面過上好日子”將繪畫行為從技術(shù)層面提升到生命哲學(xué)的高度。藝術(shù)家不再是現(xiàn)實的記錄者，而是通過主動創(chuàng)造賦予世界以新的意義。這種覺醒與海德格爾“向死而生”的存在主義形成跨時空對話，強調(diào)生命的意義不在于占有多少物質(zhì)，而在于創(chuàng)造多少精神價值。

“畫面窮了，特別是/窮得很沒厘頭”暗諷當(dāng)代藝術(shù)中普遍存在的功利化傾向。繪畫淪為資本運作的工具或技術(shù)炫耀的載體，便失去了其作為精神載體的本質(zhì)。譚延桐通過“月光”“蟋蟀”等非實用主義意象，構(gòu)建了一個拒絕被異化的藝術(shù)烏托邦。這種批判與他在超驗繪畫中對“商業(yè)媚俗”的抵制一脈相承。他曾明確表示：真正的藝術(shù)應(yīng)該像班德瑞的旋律，在色彩與水墨的碰撞中喚醒觀者對美好的感知，而非迎合市場的低級趣味。“畫面的日子，也會很不好過”將繪畫的存續(xù)問題與時間哲學(xué)相關(guān)聯(lián)。“畫筆的作用/就是讓畫面過上好日子”是對藝術(shù)超越時間性的信仰。當(dāng)繪畫承載了藝術(shù)家的精神體驗與哲學(xué)思考時，便獲得了對抗時間侵蝕的力量。

譚延桐擅長將日常物象進行神性轉(zhuǎn)化，如“月光澆灌畫面”“蟋蟀合唱喚醒意境”等場景，既違背現(xiàn)實邏輯，又符合心理真實。意象群（月光、蟋蟀、琴、笛、箏）構(gòu)成了一個超驗的藝術(shù)宇宙，使讀者在感官震撼中進入哲學(xué)沉思。詩人通過“琴的心，笛的情，箏的夢”的表述，實現(xiàn)了聽覺（琴、笛、箏）與心理感受（心、情、夢）的通感融合。這種修辭策略在譚延桐的詩歌中極為常見。通感手法的運用，使詩歌擺脫了單一感官的局限，構(gòu)建出立體化的審美空間?！爱嬅娓F了”“窮得很沒厘頭”等表述，通過將經(jīng)濟術(shù)語移植到藝術(shù)領(lǐng)域，制造出認知的陌生化效果。通過非常規(guī)搭配顛覆傳統(tǒng)表達，迫使讀者重新審視日常經(jīng)驗。陌生化語言的使用，增強了詩歌的張力，實現(xiàn)了對現(xiàn)代性困境的詩意突圍。

“弄罐月光來”的非常規(guī)舉動，解構(gòu)了繪畫對物質(zhì)媒介的依賴?！绑暗暮铣迸c古典意境的疊加，進一步消解了藝術(shù)門類的界限。這種解構(gòu)思維在譚延桐的超驗繪畫中表現(xiàn)為對傳統(tǒng)技法的顛覆。他常將印象派的點彩與超現(xiàn)實的拼貼相結(jié)合，通過色彩碰撞制造視覺沖擊，打破觀者對現(xiàn)實世界的認知慣性。在解構(gòu)的基礎(chǔ)上，詩人通過“琴的心，笛的情，箏的夢”等意象，重構(gòu)了藝術(shù)的精神內(nèi)核。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)源于生命體驗與哲學(xué)思考，而非技術(shù)炫耀或市場迎合?！捌瀑M”與“窮困”、“喚醒”與“沉睡”等對立概念的并置，體現(xiàn)了解構(gòu)與重構(gòu)的動態(tài)平衡。譚延桐的藝術(shù)實踐亦遵循這一原則，他既通過超驗繪畫解構(gòu)現(xiàn)實世界的邏輯，又通過題字為作品注入文化內(nèi)涵，實現(xiàn)解構(gòu)后的意義重構(gòu)。這種辯證思維使他的作品既具有先鋒性，又不失人文深度。

《讓畫面過上好日子》是譚延桐詩學(xué)思想的集中體現(xiàn)。通過超現(xiàn)實意象、通感修辭與解構(gòu)重構(gòu)手法，他將繪畫藝術(shù)升華為存在之思的載體。在當(dāng)代詩壇面臨“口水化”“平面化”危機的背景下，這首詩以其銳利的哲學(xué)鋒芒與深邃的美學(xué)追求，證明了詩歌仍具有穿透現(xiàn)實迷霧、照亮精神困境的力量。這是一首守護尊嚴的佳作：讓畫面擺脫“窮困”，讓藝術(shù)重獲“好日子”，讓讀者在詩意棲居中觸摸到生命的本真與永恒。

有些肩膀就像陸地

譚延桐

那個黃昏——是的，是一個黃昏——

所有的肩膀都在等待著，等待著一些重物

比如丹·帕吉斯的“證詞”，或者

約翰內(nèi)斯·波勃羅夫斯基的“廢棄的房舍”

或者拉塞爾·埃德森的“手推車”……

能夠落到自己的肩上

可是，最終落下來的，重重地砸下來的

卻是比馬林·索列斯庫的“復(fù)寫紙”

還要深許多的夜色。凡是不嫌棄

并且艱難地扛著回來的，身上都有了七色光

并且，都成了海格力斯那樣的大力神

【賞析】

《有些肩膀就像陸地》：堅實且堅實，內(nèi)在且內(nèi)在……

譚延桐始終以獨特的存在方式拓展著詩學(xué)的疆域?！队行┘绨蚓拖耜懙亍芬詷O具張力的意象群構(gòu)建，在黃昏與夜色的交替中完成了一次對人類精神圖騰的深刻叩問。這首詩延續(xù)了詩人一貫的哲學(xué)思辨特質(zhì)，在語言的煉金術(shù)中實現(xiàn)了日常經(jīng)驗與超驗境界的完美融合，堪稱當(dāng)代漢語詩歌中“精神地理學(xué)”的典范之作。

詩歌以黃昏的時空坐標(biāo)錨定敘事基點，這個“等待重物”的集體姿態(tài)構(gòu)成全詩的核心隱喻。詩人將丹·帕吉斯的“證詞”、約翰內(nèi)斯·波勃羅夫斯基的“廢棄的房舍”、拉塞爾·埃德森的“手推車”等西方詩學(xué)符號并置，形成跨文化的精神對話場域。這些承載著歷史記憶與文明重量的意象，在黃昏的曖昧光影中化為具象化的精神重負，暗示著當(dāng)代人普遍的精神困境。在歷史廢墟與現(xiàn)實重壓的雙重擠壓下，個體如何尋找存在的支點？

比復(fù)寫紙還要深的夜色轟然墜落，讓詩歌完成了從具象到抽象的驚險跳躍。夜色不再是自然現(xiàn)象，而成為存在本質(zhì)的象征，既是吞噬光明的黑暗力量，也是孕育新生的精神母體。那些“不嫌棄并且艱難地扛著”的肩膀，在重負的鍛造中迸發(fā)出七色光芒，最終蛻變?yōu)橄ＥD神話中的大力神海格力斯。這種蛻變過程揭示了詩人對人類精神潛能的根本認知。真正的成長不在于逃避重負，而在于將壓迫轉(zhuǎn)化為超越的動力。詩人刻意模糊了“重物”的具體指向。這種開放性設(shè)計使詩歌超越了具體的歷史語境，指向更具普世性的精神命題。讀者在丹·帕吉斯的證詞中看到了大屠殺的記憶，在廢棄房舍里觸摸到了文明的滄桑，在手推車前體悟到了勞動的尊嚴，每個個體都能在其中找到屬于自己的精神重負。這種以有限喻無限的創(chuàng)作策略，展現(xiàn)了詩人對主題思想的精妙把控。

譚延桐的詩歌始終游走于神性與人性的邊界，這種特質(zhì)在《有些肩膀就像陸地》中達到新的高度。詩中“七色光”的意象明顯帶有基督教神學(xué)色彩，讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》中“神說要有光，就有了光”的創(chuàng)世敘事。但詩人并未停留于宗教象征層面，而是將其轉(zhuǎn)化為精神覺醒的隱喻，當(dāng)人類主動承擔(dān)存在之重時，平凡肉身即刻獲得神性光輝。這種神性轉(zhuǎn)化并非虛幻的宗教體驗，而是扎根于現(xiàn)實土壤的精神升華。詩中“海格力斯”的典故運用極具匠心，希臘神話中的英雄通過完成十二項不可能的任務(wù)獲得永生，而當(dāng)代詩人筆下的“大力神”則誕生于主動承擔(dān)夜色的瞬間。這種古今精神的呼應(yīng)，揭示了詩人對人類精神本質(zhì)的深刻洞察。神性從來不是外在的賜予，而是人性在重壓下的自我超越。

“廢棄的房舍”與“手推車”的并置，形成了物質(zhì)與精神的強烈反差。前者象征著被時間摧毀的物質(zhì)文明，后者代表著維持生存的基本勞動。這些日常意象與“證詞”“夜色”等精神符號碰撞，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，物質(zhì)重負轉(zhuǎn)化為精神能量，現(xiàn)實困境升華為存在啟示。這種轉(zhuǎn)化過程體現(xiàn)了詩人對馬克思“勞動異化”理論的詩性回應(yīng)。在當(dāng)代消費社會中，唯有通過主動承擔(dān)精神重負，才能實現(xiàn)人的本質(zhì)復(fù)歸。

譚延桐的詩歌向來以意象的精妙著稱，《有些肩膀就像陸地》更是將意象構(gòu)建推向新的高度。全詩圍繞“肩膀—陸地”這一核心意象展開，通過層層遞進的意象疊加，構(gòu)建出多維度的象征體系。黃昏的時空坐標(biāo)、夜色的垂直墜落、七色光的平面擴散，形成三維的意象空間。這種空間處理方式暗合海德格爾“天地人神”的四重存在結(jié)構(gòu)，使詩歌具有建筑般的立體感?！捌呱狻钡倪\用突破了傳統(tǒng)彩虹意象的浪漫化傾向，將其轉(zhuǎn)化為精神覺醒的視覺符號。每種顏色都對應(yīng)著不同的精神維度，共同構(gòu)成完整的精神光譜。“等待—砸下—扛著—成為”的動詞鏈，精準捕捉了精神蛻變的動態(tài)過程。

詩歌展現(xiàn)了詩人卓越的節(jié)奏把控能力。長句與短句的交錯使用，形成張弛有度的語言節(jié)奏：“那個黃昏——是的，是一個黃昏——”的破折號運用，模擬了時間的延緩感，通過重復(fù)強化了敘事語氣；“凡是不嫌棄/并且艱難地扛著回來的”的斷句處理，將動作分解為選擇與堅持兩個層面，深化了主題內(nèi)涵；“身上都有了七色光/并且，都成了海格力斯那樣的大力神”的并列結(jié)構(gòu)，通過語氣的遞進實現(xiàn)了從具象到抽象的升華。這種語言音樂性不僅體現(xiàn)在節(jié)奏層面，更體現(xiàn)在音韻的精心設(shè)計上?！爸匚铩迸c“房舍”、“夜色”與“大力神”等押韻處理，使詩歌在朗讀時產(chǎn)生內(nèi)在的回響，增強了意象的聯(lián)想效果。

詩歌最突出的藝術(shù)成就，在于實現(xiàn)了對傳統(tǒng)英雄敘事的解構(gòu)與重構(gòu)。詩人沒有采用史詩般的宏大敘事，而是通過日常場景的“陌生化”處理，完成了對英雄主義的當(dāng)代詮釋。平凡中的神圣：將“肩膀”這一普通身體部位升華為“陸地”，顛覆了傳統(tǒng)英雄必須具有非凡特質(zhì)的認知。這種“去英雄化”的處理，使英雄主義回歸到每個普通人的精神實踐中。被動與主動的辯證：開篇的“等待”姿態(tài)看似被動，但不嫌棄并且艱難地扛著的選擇，將被動承受轉(zhuǎn)化為主動擔(dān)當(dāng)。這種轉(zhuǎn)化過程揭示了當(dāng)代英雄主義的核心，在自由選擇中實現(xiàn)自我超越。個體與集體的共鳴：雖然詩歌聚焦于“肩膀”的個體意象，但“所有的肩膀”的復(fù)數(shù)形式，暗示了這種精神實踐的普遍性。每個承擔(dān)重負的個體，都在共同構(gòu)成人類的精神大陸。這種解構(gòu)與重構(gòu)的策略，使詩歌保持了思想的尖銳性，避免了說教的沉重感。讀者在“海格力斯”的典故中看到了古希臘英雄的影子，體會到了當(dāng)代人精神成長的艱辛與偉大，不需要完成十二項不可能的任務(wù)，只需在每個黃昏選擇扛起屬于自己的夜色。

在當(dāng)代詩壇“去深度化”的創(chuàng)作趨勢下，譚延桐的詩歌堅持著難能可貴的精神向度。詩歌通過跨文化的意象并置，展現(xiàn)了詩人對人類精神遺產(chǎn)的深刻理解，丹·帕吉斯的證詞提醒人們不要忘記歷史的傷痛，約翰內(nèi)斯·波勃羅夫斯基的廢棄房舍警示著文明的脆弱，拉塞爾·埃德森的手推車象征著生存的尊嚴。這些西方詩學(xué)符號與中國黃昏意象的碰撞，產(chǎn)生了獨特的文化張力。詩歌中隱含的“受難—救贖”敘事模式，明顯帶有基督教文化的影響。但詩人并未陷入宗教說教，而是將其轉(zhuǎn)化為普遍的精神體驗。這種“神性世俗化”的處理方式，保持了詩歌的開放性，深化了主題的普世價值。

詩歌最終指向一個永恒的詩學(xué)命題：在意義迷失的年代，如何通過精神實踐構(gòu)建存在的根基？譚延桐給出的答案是：每個愿意承擔(dān)夜色的肩膀，都在共同構(gòu)成人類的精神大陸。這種答案既充滿理想主義色彩，又扎根于現(xiàn)實土壤。當(dāng)人們選擇不逃避存在的重負時，平凡肉身即刻獲得神性光輝。在這首詩歌中，黃昏不再是時間的終點，而是精神覺醒的起點；夜色不再是吞噬光明的黑暗，而是孕育新生的母體；肩膀不再是承受重量的器官，而是連接天地人的精神支點。譚延桐以其獨特的詩學(xué)智慧，在漢語詩歌中開辟出一片新的精神陸地，這片陸地既屬于每個具體的個體，也屬于整個人類文明。當(dāng)在詩歌中讀到“身上都有了七色光”，看到的不僅是詩人的精神圖騰，更是人類在存在困境中永不熄滅的希望之光。

明擺著是咔嚓聲還在

譚延桐

我捏碎了一個杯子。不是我故意

要捏碎的，而是我捏著捏著，一不小心

它就咔嚓一下，很干脆地，毫不猶豫地

碎了。當(dāng)然是，很標(biāo)準的

也就是名副其實的那種碎。奇怪的是

你猜對了，它的咔嚓聲，并未像彈片一樣

狠狠地扎進我的血肉里。也就是說，我的血肉

依然保持著原樣。它卻再也不是原來的那個樣子了

這讓我心懷歉疚，就像是

誰在我的心里悄悄地斟滿了絕對不低于60℃的歉疚一樣

整整一個夜晚，我都是在歉疚中度過的

如果，我不說，自然是沒人知道我的歉疚的

可是，我按照我一直以來口無遮攔的習(xí)慣

說了。自從我說了之后

我的歉疚便突然加重了，就像是

我心上突然擱上了某樣沉重的東西或墜了一塊鉛一樣

再也拿不下來了。而今

杯子的碎片，雖然已經(jīng)被我打掃干凈了，可是

時間的某個角落，有些東西

卻總也打掃不凈。就這樣

我過了一天又一天。當(dāng)我的手碰觸別的杯子時

一種莫明的痛，便趁機潛伏在了我的手指里

并且，不僅僅是手指里。這讓我很難過

而且，難過了一天

又一天。我知道在這事兒上我有些啰嗦了

可是，我不啰嗦，又能怎么樣？

【賞析】

《明擺著是咔嚓聲還在》：警醒且警醒，證悟且證悟……

《明擺著是咔嚓聲還在》以其精妙的日常經(jīng)驗重構(gòu)能力，構(gòu)建了一個關(guān)于存在、記憶與責(zé)任的微型宇宙。這首看似簡單的"碎杯敘事"，蘊含著深邃的哲學(xué)層次與詩學(xué)智慧，通過玻璃碎片的折射，完成了對現(xiàn)代人精神困境的詩意解剖。詩人以顯微鏡般的觀察視角，將一個瞬間的物理事件轉(zhuǎn)化為永恒的精神寓言，在咔嚓聲的回響中，叩響了存在本質(zhì)的大門。

詩歌以"捏碎杯子"的日常動作作為敘事原點，卻通過精妙的敘事轉(zhuǎn)折將其升華為存在論事件。"不是我故意/要捏碎的"的辯白，立即消解了傳統(tǒng)破壞敘事中的道德評判，將事件還原為純粹的偶然性。這種偶然性不是機械的物理過程，而是存在論意義上的"事件"。"一不小心"成為破碎的動因，日常經(jīng)驗便顯露出其脆弱本質(zhì)。杯子"很干脆地，毫不猶豫地"的破碎方式，與詩人"依然保持著原樣"的血肉形成鮮明對比，這種對比暗示著物質(zhì)與精神的不同存在狀態(tài)。物質(zhì)世界遵循嚴格的因果律，而精神世界卻常常陷入無法解釋的悖論。

"咔嚓聲"作為核心意象，構(gòu)成了詩歌的聽覺維度。詩人刻意避免將其比喻為"彈片扎進血肉"的暴力想象，反而強調(diào)其未造成物理傷害的"奇怪"現(xiàn)象。這種處理方式解構(gòu)了傳統(tǒng)創(chuàng)傷敘事的邏輯，將創(chuàng)傷體驗轉(zhuǎn)化為純粹的精神事件。當(dāng)歉疚感"悄悄地斟滿"詩人內(nèi)心時，讀者看到的不是道德譴責(zé)，而是存在焦慮的具象化。一個無意的動作如何引發(fā)持續(xù)的精神震蕩？這種震蕩不源于外在懲罰，而來自內(nèi)心對存在偶然性的深刻認知。詩歌通過解構(gòu)"因果鏈條"暴露存在的荒誕性。

詩歌后半段轉(zhuǎn)向時間維度，"時間的某個角落"成為碎片的最終歸宿。這種空間化時間處理，暗示著記憶的頑固性，即使物理碎片被清除，精神印記卻永遠滯留在存在的褶皺中。當(dāng)"一種莫名的痛"從手指蔓延至“這讓我很難過”，破碎事件完成了從具體到抽象的轉(zhuǎn)化，成為存在脆弱性的永恒隱喻。面對存在之痛，任何表述都顯得蒼白無力。這種自我指涉構(gòu)建了譚延桐詩歌的哲學(xué)深度。

譚延桐在這首短詩中構(gòu)建了一個精妙的哲學(xué)迷宮，其核心是存在主義關(guān)于偶然性與責(zé)任的命題。杯子破碎的偶然性，與詩人持續(xù)的精神歉疚形成張力關(guān)系，這種張力揭示了現(xiàn)代人面臨的存在困境，在完全偶然的世界中，如何構(gòu)建意義與責(zé)任？詩人通過"血肉/依然保持原樣"的細節(jié)，解構(gòu)了傳統(tǒng)因果報應(yīng)的倫理模式。破碎不是懲罰，而是存在本身的顯現(xiàn)方式。詩中"口無遮攔的習(xí)慣"成為關(guān)鍵線索，語言的坦白非但沒有減輕歉疚，反而使其加重，這暗示著責(zé)任倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。責(zé)任不再源于外在規(guī)范，而是來自對存在偶然性的深刻認知與主動承擔(dān)。"時間的某個角落"的意象，將哲學(xué)思考引入記憶理論層面。柏格森將記憶視為時間的積淀，而譚延桐則通過碎片的不可清除性，揭示了記憶的創(chuàng)傷性本質(zhì)。這種創(chuàng)傷記憶不是對過去的簡單復(fù)現(xiàn)，而是對存在本質(zhì)的持續(xù)叩問。當(dāng)詩人"過了一天又一天"時，時間不再是線性流逝，而是成為存在之痛的承載結(jié)構(gòu)。這種時間觀展現(xiàn)了詩人對時間維度的多元探索。

詩歌將“以小見大”藝術(shù)策略發(fā)揮到極致。全詩圍繞"碎杯"這一微小事件展開，卻通過精妙的細節(jié)放大與意象疊加，構(gòu)建出多層次的詩學(xué)空間：詩人將"捏碎"動作分解為"捏著捏著—一不小心—咔嚓—碎"的漸進過程，這種分解增強了敘事的真實性，通過動作的緩慢呈現(xiàn)，放大了存在偶然性的震撼效果。特別是"一不小心"的突然插入，打破了動作的連續(xù)性，制造出敘事裂痕，這種裂痕正是存在偶然性的詩學(xué)表達。"歉疚"被具象化為"不低于60℃的液體"，這種溫度感知與道德情感的通感轉(zhuǎn)換，使抽象情緒獲得可觸摸的質(zhì)感。同樣，"痛"從手指"潛伏"的視覺化描述，打破了感官界限，構(gòu)建出通感的詩意空間。這種修辭策略使精神體驗獲得物質(zhì)重量，增強了詩歌的感染力。詩歌在時間處理上展現(xiàn)出驚人的復(fù)雜性。通過"整整一個夜晚""一天又一天"的線性敘述，構(gòu)建出傳統(tǒng)時間感；"時間的某個角落"的意象又引入非線性時間觀念。這種雙重時間結(jié)構(gòu)，暗示著創(chuàng)傷記憶對正常時間流的扭曲作用，使詩歌具有心理現(xiàn)實主義的特征。"咔嚓聲"作為核心聲音意象，在詩中呈現(xiàn)出復(fù)雜的音響效果。它既是物理破碎聲，又是精神創(chuàng)傷的聽覺投射；既是瞬間爆發(fā)，又是持續(xù)回響。詩人通過"還在"的反復(fù)強調(diào)，將聲音轉(zhuǎn)化為存在印記，使聽覺經(jīng)驗獲得時間深度。展現(xiàn)了詩人對聲音意象的深刻把握。

詩歌最突出的藝術(shù)成就，在于將日常物象轉(zhuǎn)化為精神符號的煉金術(shù)。杯子作為最常見的容器，在詩中經(jīng)歷了從實用物到精神載體的驚人轉(zhuǎn)化：杯子首先作為"盛放"的容器出現(xiàn)，暗示著人類對秩序與控制的渴望。當(dāng)它被意外捏碎時，這種控制感隨之破裂，暴露出存在的脆弱本質(zhì)。碎片的不可復(fù)原性，進一步解構(gòu)了人類修復(fù)世界的幻想。"痛"從手指蔓延的過程，構(gòu)建了一個精神疼痛的拓撲模型。這種蔓延不是簡單的生理傳遞，而是存在焦慮的空間化呈現(xiàn)。詩人通過身體地圖的繪制，使抽象情緒獲得地理維度，增強了詩歌的視覺沖擊力。被打掃干凈的物理碎片與無法清除的精神碎片形成對照，暗示著現(xiàn)代社會的清潔敘事與真實記憶的沖突。詩人沒有將偶然性表現(xiàn)為混亂或無序，而是通過精心的意象安排，使其獲得美學(xué)形態(tài)。"一不小心"的破碎被賦予"很干脆""毫不猶豫"的肯定性，這種矛盾修辭使偶然性獲得形式美感，實現(xiàn)了存在焦慮與審美體驗的奇妙融合。這種美學(xué)策略展現(xiàn)了詩人對偶然性書寫的獨特貢獻。

詩歌展現(xiàn)出獨特的思想深度。詩人通過"碎杯"事件深入到存在論層面，使日常經(jīng)驗獲得哲學(xué)重量。這種寫作策略保持了詩歌的生活根基，避免了陷入瑣碎的陷阱。詩歌對創(chuàng)傷記憶的處理方式，與西方"后記憶"理論形成有趣對話。不同于傳統(tǒng)創(chuàng)傷敘事對暴力事件的直接呈現(xiàn)，譚延桐選擇通過微小事件觸發(fā)精神震蕩，這種"間接創(chuàng)傷"書寫模式，為中國當(dāng)代詩歌提供了新的記憶書寫范式。

給倒影頒發(fā)一個棱角

譚延桐

慢慢轉(zhuǎn)化成一種有棱角的力量

（神秘的，特有的，持久的）

慢慢讓力量長出一副能夠讓空氣迅速興奮起來的

鷹一樣的翅膀。慢慢，接近巖石（如果

巖石中還有巖石，那就同樣接近）

不夠。我是說，如果馬上就停留在這樣一個并不深刻的份兒上

把碎片切得碎一些，再碎一些

直到不能再碎了為止，直到無事可做了為止

再想想別的。如果

太晚了，那就真的是晚了，做什么都來不及了

如果真的是到了這樣一個時候，也就

什么都不必說了。趁現(xiàn)在還有說的必要

把該拽過來的力量，一一地都拽過來

把已經(jīng)激動起來的空氣，也一塊兒請過來

和它們在一起，也就

等于是，和應(yīng)該在一起的在一起了

至于身上的灰塵，包括灰塵中的灰塵

可以提前抖掉。抖掉的同時，也

順便讓力量抖擻一下

最好是和空氣一起抖擻。這時候，自然就會看見

自己的倒影了

或在河上，或在江上，或在海上

倒影，也肯定是有棱角的，因為這時候的它

早已轉(zhuǎn)化了一種巨大的力量

【賞析】

《給倒影頒發(fā)一個棱角》：突圍且突圍，趣取且趣取……

《給倒影頒發(fā)一個棱角》是一首充滿哲學(xué)張力與詩學(xué)創(chuàng)新的力作。詩人以"倒影"為切入點，通過"棱角"的賦予與力量的轉(zhuǎn)化，構(gòu)建了一個關(guān)于存在、責(zé)任與超越的微型宇宙，在看似輕盈的詩行中沉淀著對生命本質(zhì)的深刻思考。傳統(tǒng)意義上的倒影是虛幻的、被動的，是現(xiàn)實世界的鏡像復(fù)制；而譚延桐筆下的倒影卻因棱角的獲得而具有了主體性。這種轉(zhuǎn)變實則隱喻著存在方式的覺醒。當(dāng)人類不再滿足于被動接受現(xiàn)實的投射，而是主動賦予自身以棱角，便完成了從客體到主體的根本性轉(zhuǎn)變。詩歌"慢慢轉(zhuǎn)化成一種有棱角的力量"這一核心命題，揭示了存在者從混沌到覺醒的蛻變過程。棱角作為力量的具象化符號，既是對現(xiàn)實束縛的突破，也是對存在本質(zhì)的確認。

"接近巖石"的強調(diào)，構(gòu)成了存在覺醒的雙重隱喻。巖石象征著阻礙與挑戰(zhàn)，接近巖石的過程是面對存在困境的過程；巖石的堅硬質(zhì)地暗示著存在本身的穩(wěn)固性。詩人通過"如果/巖石中還有巖石"的遞進表述，揭示了存在困境的無限性。真正的覺醒不在于征服某個具體的障礙，而在于認識到障礙的永恒存在，并在與障礙的永恒對話中確認自身的存在。這種存在觀與海德格爾"向死而生"的哲學(xué)形成隱秘呼應(yīng)，強調(diào)存在者必須在與限制的永恒博弈中才能獲得存在的尊嚴。

"身上的灰塵，包括灰塵中的灰塵"將存在覺醒引入責(zé)任倫理的維度?；覊m作為存在者背負的局限與負擔(dān)，其抖落過程既是自我凈化的過程，也是承擔(dān)責(zé)任的過程。詩人通過"和空氣一起抖擻"的動作，將這種責(zé)任承擔(dān)轉(zhuǎn)化為一種集體性的儀式。個體與空氣（作為公共領(lǐng)域的象征）共同抖擻，責(zé)任不再是個人的負擔(dān)，而是成為存在本身的必然要求。這種倫理觀在當(dāng)代社會具有特殊的啟示意義，存在的尊嚴不在于逃避局限，而在于主動承擔(dān)局限所帶來的責(zé)任。

"把碎片切得碎一些，再碎一些"揭示了詩人對存在本質(zhì)的解構(gòu)主義思考。在存在主義視野中，世界本就是碎片化的，人類的存在便是將這些碎片重新組合的過程。譚延桐通過切碎的動作，強調(diào)了這種解構(gòu)的主動性與必要性，只有將既定的存在形態(tài)徹底打破，才能獲得重新塑造的可能。這種思想與德里達的解構(gòu)哲學(xué)形成跨時空對話，但詩人并未止步于解構(gòu)，而是通過拽過來力量和請過來空氣等動作，展現(xiàn)了重構(gòu)的積極姿態(tài)。

"如果/太晚了，那就真的是晚了"的警告，構(gòu)成了詩歌的時間焦慮維度。海德格爾曾指出，存在總是向死而生的存在，時間的有限性構(gòu)成了人類存在的根本處境。譚延桐在此通過詩歌語言，將這種哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為具體的存在焦慮。當(dāng)詩人說"趁現(xiàn)在還有說的必要"，他不僅是在強調(diào)行動的緊迫性，更是在暗示語言（作為存在確認的方式）的有限性。在時間面前，所有的言說都可能是徒勞的，但正是這種徒勞性構(gòu)成了存在的尊嚴。"慢慢讓力量長出一副能夠讓空氣迅速興奮起來的/鷹一樣的翅膀"這一意象，將存在覺醒推向超越性的維度。鷹作為天空的統(tǒng)治者，其翅膀象征著對重力的突破與對自由的追求。當(dāng)?shù)褂伴L出鷹的翅膀，便意味著存在者不再滿足于水面的平靜，而是渴望翱翔于更廣闊的精神天空。這是對現(xiàn)實局限的積極突破。

譚延桐的詩歌常常通過悖論性意象的組合，制造出強烈的藝術(shù)張力。"倒影"與"棱角"、"柔軟"與"堅硬"、"虛幻"與"實在"等對立概念的并置，打破了傳統(tǒng)意象的單一性，使詩歌具有了多層次的解讀空間。"倒影，也肯定是有棱角的"將水面的虛幻與棱角的堅硬結(jié)合在一起，暗示著存在者即使在虛幻中也能獲得實在的力量。這種意象處理方式，展現(xiàn)了詩人對存在復(fù)雜性的深刻洞察。

詩歌在語言運用上展現(xiàn)了卓越的音樂性。"慢慢"一詞的重復(fù)使用，營造出從容不迫的節(jié)奏感，暗示著存在轉(zhuǎn)變的漸進性與必然性。這種"慢"不是消極的等待，而是積極的醞釀。正如種子破土前的漫長黑暗，存在覺醒也需要時間的積累與沉淀。"鷹一樣的翅膀"與"空氣迅速興奮起來"的表述，通過元音的重復(fù)與輔音的碰撞，制造出一種向上的、激昂的音樂效果，與詩歌的主題形成完美呼應(yīng)。

詩人通過一系列儀式化的動作描寫，將抽象的存在思考轉(zhuǎn)化為具體的詩性經(jīng)驗。拽過來的力量、請過來空氣、抖掉灰塵等動作，具有強烈的畫面感，暗示著存在轉(zhuǎn)變的主動性。這些動作不是隨意的身體行為，而是具有精神意義的儀式，存在者完成了從被動到主動、從混沌到覺醒的蛻變。這種動作的儀式化處理，使詩歌具有了某種宗教般的莊嚴感。

詩歌將日常物象轉(zhuǎn)化為精神符號的煉金術(shù)。倒影作為最常見的自然現(xiàn)象，在詩中經(jīng)歷了從物理現(xiàn)象到精神隱喻的驚人轉(zhuǎn)化。詩人通過"頒發(fā)棱角"這一非常規(guī)動作，使倒影獲得了主體性，成為存在覺醒的象征。這種轉(zhuǎn)化不是簡單的比喻或象征，而是通過語言的魔力，使日常經(jīng)驗獲得神性維度。"倒影，也肯定是有棱角的"，這一判斷使平凡的水面倒影成為存在尊嚴的見證。

詩歌中的空間描寫具有獨特的詩意邏輯。河上、江上、海上的并置，拓展了詩歌的地理維度，暗示著存在覺醒的普遍性。這些水域既是具體的物理空間，也是精神世界的象征。"自然就會看見/自己的倒影了"實際上是在暗示，存在覺醒不依賴于特定的空間條件，而是存在于任何能夠映照自我的地方。這種空間處理方式，使詩歌具有了超越具體語境的普遍意義。如何在虛幻中尋找真實？譚延桐給出的答案是：通過賦予虛幻以棱角，使其成為真實的載體。當(dāng)?shù)褂耙蚶饨堑墨@得而具有力量時，它便不再是現(xiàn)實的簡單復(fù)制，而是成為存在本質(zhì)的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)不是對現(xiàn)實的逃避，而是對現(xiàn)實的超越。通過棱角的折射，看到的不僅是倒影，更是存在本身的真相。這種詩學(xué)突圍，使詩歌成為當(dāng)代漢語詩歌中關(guān)于存在覺醒的經(jīng)典文本。

是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午

譚延桐

嘰里呱啦地，是那些雨

那些雨，說到就到

那些喜歡無事生非的雨，說了整整一個下午

從12點說到了18點，還不是整整一個下午么

整整一個下午，好端端的一個下午

就那樣，被它們的瘋瘋癲癲嚇跑了，再也不會回來了

我對那些雨，不可能連一點兒意見也沒有

我的意見慢慢擴大，便對云

也有了意見。可是

云，卻裝出了一副十分無辜的樣子

我真的是弄不清究竟誰是有罪的了，只知道

而且確認了再確認：那個下午

的確，是再也不會回來了

（它活得一向都是非常認真的）

我之所以格外地看重那個下午，完全是因為

那個下午，與眾不同

這樣說，你也許就明白得更多了

那個下午，我本是可以十分寧靜地

聽完太陽的那場偉大的報告的

可是，雨一攙和，一切就都泡湯了

【賞析】

《是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午》：創(chuàng)新且創(chuàng)新，迥異且迥異……

《是雨的瘋瘋癲癲嚇跑了那個下午》以看似輕快的敘事節(jié)奏，構(gòu)建了一個關(guān)于時間、存在與語言的微型宇宙。一場突如其來的雨不僅打亂了詩人聆聽太陽的偉大報告的計劃，更將一個本應(yīng)寧靜的下午轉(zhuǎn)化為充滿悖論的時間場域。詩人通過雨的瘋瘋癲癲與云的無辜、太陽的偉大與時間的認真等對立意象的碰撞，在語言中埋藏了關(guān)于存在本質(zhì)的深刻思考。這種將日常經(jīng)驗升華為哲學(xué)思辨的能力，正是譚延桐詩歌最顯著的特質(zhì)。他總能在最平凡的場景中，挖掘出超越表象的精神維度。

"那些喜歡無事生非的雨，說了整整一個下午"。這里的"說"是時間被語言化的隱喻，雨通過持續(xù)的"說話"行為，將物理時間轉(zhuǎn)化為敘事時間。詩人原本期待的太陽的偉大報告象征著對時間秩序的期待，而雨的介入則打破了這種秩序，使時間從線性敘事中逸出，成為被嚇跑的逃亡者。這種時間解構(gòu)是通過雨的狂歡，揭示了時間本質(zhì)的流動性與不可控性。

詩人對云的無辜指控與對雨的意見擴大，構(gòu)成了存在困境的隱喻。云與雨作為自然現(xiàn)象，本無道德屬性，但詩人卻賦予它們?nèi)诵曰奶卣?，這暗示著人類在面對不可控力量時的認知困境。當(dāng)詩人說"我真的是弄不清究竟誰是有罪的了"，他實際上是在表達對存在偶然性的困惑。那個與眾不同的下午的消失，并非任何個體的過錯，而是存在本身的荒誕性所致。這種困惑與加繆筆下西西弗斯的困境形成跨時空呼應(yīng)，都指向?qū)Υ嬖诒举|(zhì)的追問。

盡管那個下午再也不會回來了，但詩人通過詩歌將其固定在語言中："它活得一向都是非常認真的"。這里的"活"字賦予時間以生命，暗示記憶對時間的重構(gòu)作用。詩歌本身成為對抗時間流逝的武器，通過語言的煉金術(shù)，將消逝的瞬間轉(zhuǎn)化為永恒的存在。這種記憶的救贖功能，在譚延桐其他作品中也有體現(xiàn)，如《書，沒有腿，卻走遍了全世界……》中通過繪畫將知識轉(zhuǎn)化為視覺記憶，二者都展現(xiàn)了藝術(shù)家對時間永恒性的追求。

雨的瘋瘋癲癲與云的無辜構(gòu)成自由與束縛的隱喻。雨看似自由地"說到就到"，實則受自然規(guī)律支配；云看似被動地承受雨的降臨，卻通過無辜的姿態(tài)逃避責(zé)任。這種悖論揭示了自由與束縛的相對性。真正的自由并非無拘無束，而是對束縛的超越性認知。詩人通過這種辯證思考，暗示人類在存在困境中的選擇，是像雨一樣盲目狂歡，還是像云一樣逃避責(zé)任，抑或通過藝術(shù)創(chuàng)造實現(xiàn)精神的超越呢？

那個下午的消失既是偶然的（由一場雨引發(fā)），又是必然的（時間終將流逝）。詩人通過"確認了再確認"強化了這種張力。這種對偶然性的強調(diào)，與海德格爾"向死而生"的哲學(xué)形成對話，存在的意義不在于控制時間，而在于在有限的時間內(nèi)實現(xiàn)精神的覺醒。"那個下午，我本是可以十分寧靜地/聽完太陽的那場偉大的報告的"中的"本是可以"，暗示了存在選擇的無限可能性，而雨的介入則將這種可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，展現(xiàn)了存在選擇的脆弱性與珍貴性。

譚延桐的詩歌語言具有卓越的音樂性。"嘰里呱啦地""說到就到""整整一個下午"等疊詞的運用，營造出一種輕快的節(jié)奏感，與雨的"瘋瘋癲癲"形成呼應(yīng)。"確認了再確認"通過音節(jié)的回環(huán)往復(fù)，強化了詩人對時間流逝的無奈感。這種音樂性建構(gòu)增強了詩歌的感染力，通過語言的韻律暗示了存在本身的節(jié)奏，既有雨的狂歡，也有云的沉默，既有太陽的偉大，也有時間的認真。譚延桐的詩歌始終關(guān)注語言與存在的關(guān)系。雨的說話行為與詩人的報告形成互文，暗示語言既是存在的遮蔽，也是存在的揭示。

詩人通過詩歌語言將消逝的時間固定下來，證明了語言對存在的重構(gòu)能力。譚延桐擅長通過悖論性意象的并置制造藝術(shù)張力。在這首詩中，瘋瘋癲癲的雨與偉大的太陽、無辜的云與有罪的雨等對立概念的碰撞，打破了傳統(tǒng)意象的單一性。詩歌采用第一人稱敘事，通過詩人與雨、云的對話，構(gòu)建了一個微型戲劇場景。這種敘事方式增強了詩歌的代入感，使讀者能夠直接感受到詩人的困惑與覺醒。"我對那些雨，不可能連一點兒意見也沒有/我的意見慢慢擴大，便對云/也有了意見"的遞進表述，展現(xiàn)了詩人情緒的戲劇性發(fā)展。

譚延桐通過詩人的主觀視角，將客觀時間轉(zhuǎn)化為心理時間。那個"從12點說到了18點"的下午，在詩人記憶中并非均勻流逝，而是因雨的介入而變得與眾不同。這種時間的主觀化處理，打破了傳統(tǒng)詩歌對時間的線性描述，展現(xiàn)了時間感知的個體差異性。詩人將雨、云、太陽等自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為哲學(xué)符號，通過它們的互動揭示存在困境。雨的瘋瘋癲癲象征存在的荒誕性，云的無辜象征對責(zé)任的逃避，太陽的偉大象征對秩序的期待。這種解讀方式使詩歌具有普遍意義，每個讀者都能從中看到自己的存在困境。詩歌將一個被雨打亂的下午轉(zhuǎn)化為關(guān)于存在本質(zhì)的思考。這種提升是通過具體意象的并置與語言的煉金術(shù)自然呈現(xiàn)。詩人沒有直接討論自由、責(zé)任或時間，而是通過雨的狂歡、云的沉默和太陽的缺席，讓讀者在感受中領(lǐng)悟存在真理。

我不是巫師卻做了巫師的事兒

譚延桐

野草，堆積在紙上

點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草

說做就做，請來火柴

紙，以及紙上的野草，馬上就投降了

一塊兒投降的還有：地上的枯枝

以及和枯枝打成了一片的敗葉

我是本不希望出現(xiàn)這樣的糟糕的情況的

畢竟，那幅畫，是我畫的

雖然畫得不是很好，也可以說是很失敗，但，畢竟

那些野草還是可以以它們自己的方式

繼續(xù)生活下去的。如果說

一定要教訓(xùn)，說實話，也輪不到我

風(fēng)啊雨啊雷啊電啊，是最喜歡做這等事兒了

于是，后悔之余，我便開始招魂，為那些死去的野草

也為那張死去的紙

我不是巫師，卻做了巫師的事兒

而事情，并沒有結(jié)束，我知道事情并沒有結(jié)束

我和我的畫筆一起在忙活的時候，時間

卻不慌不忙。我最佩服的

便是我身邊的這些修煉得很好的時間了

【賞析】

《我不是巫師卻做了巫師的事兒》：別致且別致，新異且新異……

《我不是巫師卻做了巫師的事兒》以一場看似荒誕的燃燒儀式為起點，在野草、紙張、火柴的意象交織中，構(gòu)建了一個關(guān)于存在、時間與救贖的哲學(xué)場域。詩人通過"我不是巫師卻做了巫師的事兒"的自我指認，將日常行為升華為具有宗教儀式感的象征行動，在燃燒與招魂的悖論中，揭示了現(xiàn)代人面對存在困境時的精神掙扎。這種將平凡事物轉(zhuǎn)化為精神符號的能力是譚延桐詩歌最顯著的特質(zhì)，他在最普通的場景中挖掘出超越表象的深層意義，使詩歌成為照亮存在幽暗角落的火把。

"野草，堆積在紙上/點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"。這里的"野草"既是自然物象，又是生命力的象征；"紙"既是物質(zhì)載體，又是文化符號。當(dāng)兩者在火焰中同歸于盡時，詩人揭示了存在的根本悖論，創(chuàng)造往往伴隨著毀滅，生長必然包含著衰亡。這種悖論在"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"中進一步強化，自然界的循環(huán)法則在此顯現(xiàn)出其殘酷的必然性。

"我是本不希望出現(xiàn)這樣的糟糕的情況的/畢竟，那幅畫，是我畫的"。這種矛盾揭示了現(xiàn)代藝術(shù)家面臨的根本困境，藝術(shù)創(chuàng)作既是生命力的表達，又可能是對生命本身的破壞。當(dāng)詩人承認"那些野草還是可以以它們自己的方式/繼續(xù)生活下去的"時，他實際上是在質(zhì)疑藝術(shù)干預(yù)自然的合法性，表達了對人類行動后果的不可預(yù)知性的擔(dān)憂。

面對燃燒帶來的破壞，詩人選擇招魂這一巫術(shù)行為作為補救措施："于是，后悔之余，我便開始招魂，為那些死去的野草/也為那張死去的紙"。這種選擇具有深刻的象征意義，在現(xiàn)代社會，當(dāng)傳統(tǒng)宗教救贖途徑失效時，藝術(shù)家往往承擔(dān)起精神巫師的角色，試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)靈魂的救贖。然而，詩人立即意識到這種救贖的有限性。"我不是巫師，卻做了巫師的事兒"，這種自我解構(gòu)揭示了現(xiàn)代人精神救贖的困境，在信仰缺失的時代，任何救贖嘗試都可能淪為徒勞的表演。這種困境在"而事情，并沒有結(jié)束，我知道事情并沒有結(jié)束"的重復(fù)中達到高潮。詩人清楚地認識到，存在困境無法通過一次性的救贖行動得到徹底解決，救贖永遠是未完成的進行時。

詩歌中最具哲學(xué)深度的意象是時間的出場："我和我的畫筆一起在忙活的時候，時間/卻不慌不忙。我最佩服的/便是我身邊的這些修煉得很好的時間了"。這里的時間被擬人化為一個冷靜的旁觀者，它看著人類的忙碌與掙扎，卻始終保持超然的姿態(tài)。這種描寫與海德格爾"向死而生"的哲學(xué)形成對話，存在的意義不在于控制時間，而在于在有限的時間內(nèi)實現(xiàn)精神的覺醒。詩人對時間的佩服實際上是一種苦澀的諷刺。當(dāng)人類試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作對抗時間流逝時，時間卻以它的"不慌不忙"揭示了這種對抗的荒誕性。

詩歌通過"燃燒畫作"這一行為，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中的倫理困境。藝術(shù)家在表達自我的同時，是否應(yīng)該對創(chuàng)作對象的命運負責(zé)？當(dāng)詩人承認"雖然畫得不是很好，也可以說是很失敗"時，他實際上是在質(zhì)疑藝術(shù)評價的標(biāo)準，是形式的美觀更重要，還是對存在本質(zhì)的揭示更重要？這種質(zhì)疑在當(dāng)代藝術(shù)界具有普遍意義，尤其是在觀念藝術(shù)盛行的今天，藝術(shù)行動本身往往比藝術(shù)作品更具意義。詩人通過這首詩提出了一個根本性問題：當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作成為對自然的干預(yù)甚至破壞時，藝術(shù)家是否應(yīng)該承擔(dān)道德責(zé)任？

在傳統(tǒng)社會中，救贖通常通過宗教儀式實現(xiàn)；而在現(xiàn)代性語境下，當(dāng)宗教信仰式微時，藝術(shù)承擔(dān)起了救贖的功能。譚延桐通過招魂這一巫術(shù)行為，揭示了這種轉(zhuǎn)型的悖論性。藝術(shù)確實具有治愈精神創(chuàng)傷的力量，如他在超驗繪畫中通過色彩與線條的組合創(chuàng)造出的心靈治愈空間；藝術(shù)救贖又具有明顯的有限性，因為它無法改變存在的根本困境時間的流逝與生命的有限。這種雙重性在詩歌中通過巫師意象得到完美表達：巫師在傳統(tǒng)社會中是連接人與神的媒介，而在現(xiàn)代詩歌中，詩人自指為巫師，實際上是在承認藝術(shù)救贖的替代性本質(zhì)。這種自我解構(gòu)不是對藝術(shù)的否定，而是對藝術(shù)功能的清醒認識。藝術(shù)救贖的本質(zhì)在于對精神價值的堅持，而非對現(xiàn)實困境的徹底消除。

譚延桐在這首詩中構(gòu)建了一種獨特的存在時間詩學(xué)。與傳統(tǒng)詩歌對時間的線性描述不同，他通過"燃燒-招魂-時間旁觀"的敘事結(jié)構(gòu)，將時間呈現(xiàn)為一個循環(huán)往復(fù)的圓環(huán)，燃燒帶來毀滅，招魂象征救贖，而時間則見證這一切的徒勞與必然。這種時間觀與加繆的"西西弗斯神話"形成呼應(yīng)，存在的意義不在于改變時間的進程，而在于在時間中堅持精神的覺醒。詩人佩服時間實際上是在表達對存在本質(zhì)的接受，既然時間無法被征服，那么真正的智慧就在于認識到時間的不可征服性，并在這種認識中獲得自由。因為時間是最偉大的藝術(shù)家，它能在不知不覺中改變一切。

譚延桐擅長的藝術(shù)策略是將日常事物轉(zhuǎn)化為精神符號。在這首詩中，野草、紙、火柴、枯枝、敗葉等普通物象，通過詩人的處理，獲得了豐富的象征意義。野草象征生命力，紙象征文化，火柴象征瞬間爆發(fā)力，枯枝敗葉象征衰亡。這些意象的組合，構(gòu)成了一個關(guān)于存在循環(huán)的微型宇宙。詩歌在敘事與抒情之間保持著精妙的平衡。表面上看是在敘述一個燃燒畫作-招魂的簡單故事；但實際上，每個敘事環(huán)節(jié)都蘊含著強烈的抒情性。"點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"既是客觀描述，又是情感爆發(fā)；"時間/卻不慌不忙"既是事實陳述，又是哲學(xué)沉思。這種敘事抒情化的手法，使詩歌既具有故事的吸引力，又具有思想的深度。

詩歌語言具有卓越的音樂性。"野草，堆積在紙上/點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"通過重復(fù)與回環(huán)，營造出一種吟唱般的節(jié)奏；"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"通過頭韻的運用，增強了語言的韻律感；"時間卻不慌不忙"通過短句的重復(fù)，強化了時間的從容態(tài)度。這種音樂性建構(gòu)不僅增強了詩歌的感染力，更通過語言的韻律暗示了存在本身的節(jié)奏，既有燃燒的激烈，又有招魂的沉靜，既有時間的從容，又有存在的緊迫。"野草，堆積在紙上"構(gòu)建了一個充滿質(zhì)感的畫面；"點燃了那張紙也就等于點燃了那些野草"通過動詞的重復(fù)使用，使火焰的蔓延過程可視化；"地上的枯枝/以及和枯枝打成了一片的敗葉"通過擬人化手法，使自然物的反應(yīng)具有戲劇性。這種視覺化描寫使讀者仿佛親眼目睹了這場燃燒儀式。

招魂這一巫術(shù)行為的引入，為詩歌增添了濃厚的象征色彩。在傳統(tǒng)文化中，招魂是連接生死、溝通陰陽的儀式；在這首詩中，招魂則成為藝術(shù)家試圖彌補創(chuàng)作過失的精神行動。這種象征的運用，使詩歌超越了具體事件，成為關(guān)于藝術(shù)倫理與存在救贖的普遍寓言。時間在詩歌結(jié)尾的出場，是全詩的點睛之筆。詩人通過將時間擬人化為"修煉得很好的"存在者，賦予時間以主體性，使其成為存在困境的見證者與評判者。這種處理方式，將時間從背景提升為前景，使詩歌的主題從具體事件升華為哲學(xué)思考。

結(jié)語

譚延桐這組詩以其別致的意象群與忘我的參悟，呈現(xiàn)了一處處幽境。如此幽境，就猶如陶淵明的“桃花源”。也如一柄銳利的手術(shù)刀，精準地剖開了現(xiàn)代人的一些內(nèi)在痼疾，因此而展現(xiàn)了他的鐵肩與熱腸。他以詩為舟，不僅引領(lǐng)讀者穿越存在的重重迷霧，更在每一次航行中，讓讀者窺見神秘之光。這組詩歌，既是對個體生命的深刻剖析，也是對整個人類存在狀態(tài)的反觀與審視。在這里，讀者不難發(fā)現(xiàn)譚延桐對藝術(shù)的至誠堅守，對哲學(xué)的熱切擁抱，以及對“人類的天線”的不斷打磨。他的詩歌，就如同夜空中最亮的燈塔，不僅照亮了現(xiàn)代人的靈魂航道，更在無盡的幽暗中指引著人們?nèi)ふ夷澄锘蚰尘?。隨著時間的流逝，其思想價值和藝術(shù)價值必將愈發(fā)顯現(xiàn)出其不可替代的魅力。譚延桐的藝術(shù)世界，是一個醒目的象征，這，不容置疑。從如此的一個象征里，要找到已經(jīng)隱身的優(yōu)雅與美好等，是不難的。難的是，如何校對我們的審美。

【詩評作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書畫院特聘藝術(shù)家；中國國際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國國際新聞雜志社評論專家委員會執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見《特區(qū)文學(xué)》《香港文藝》《芒種》《青年文學(xué)家》《中文學(xué)刊》《中國詩人》《民族文匯》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計500多萬字。