近20年中國學(xué)術(shù)表演之怪現(xiàn)狀

作者丨王曉升

近日，某文二代因涉嫌論文抄襲再陷輿論風(fēng)波，其名下多篇文章內(nèi)容挪用其父舊作與他人成果，被質(zhì)疑未達(dá)到副教授應(yīng)有的學(xué)術(shù)水平。當(dāng)其詩歌深受“屎尿屁”爭議、論文亦陷入“挪用”爭議時，這恰好對應(yīng)了本文所述的兩種“表演”：一種是形式上的、吸引眼球的表演，另一種是學(xué)術(shù)上的、失去實(shí)質(zhì)內(nèi)容的表演。

本文指出，學(xué)術(shù)研究本是探索真理的事業(yè)，但當(dāng)下很多學(xué)術(shù)研究活動越來越形式化，學(xué)術(shù)研究成了無意義話語的編織和自我生產(chǎn)，學(xué)術(shù)創(chuàng)新變成了為創(chuàng)新而創(chuàng)新。在有些學(xué)術(shù)會議上，安排誰發(fā)言，誰先發(fā)言，成了會議主題，論文內(nèi)容反而并不重要；而學(xué)者們精心扮演著“主角”“配角”，配角必須關(guān)注主角，主角可以隨時退場。有時，召集學(xué)術(shù)會議的人要找到“投資人”，有了投資人后，他們就成為這場學(xué)術(shù)表演的“導(dǎo)演”，于是許多“有資本的人”都希望成為導(dǎo)演。

作者指出，當(dāng)前在學(xué)術(shù)界，即使真正討論問題，很多人也不敢進(jìn)行理論交鋒，開展學(xué)術(shù)批評反而成了一件敏感的事情，一旦真正討論開來，很容易傷感情，所以干脆就不批評了。這就脫離了學(xué)術(shù)的真諦——探索真理。

作者擔(dān)憂，當(dāng)學(xué)術(shù)變成學(xué)術(shù)“細(xì)胞”的自我分裂和再生產(chǎn)時，學(xué)術(shù)也就死亡了。從這個意義上來說，今天的學(xué)術(shù)繁榮恰恰表現(xiàn)了學(xué)術(shù)的死亡，或者說，這種學(xué)術(shù)有一種死亡沖動，它在向著自己的死亡而努力。作者坦言，這篇《論學(xué)術(shù)表演》本身也有表演的性質(zhì)，但它是阿爾托所說的那種“殘酷戲劇”，它要讓人直面自己所不愿意看到的東西，進(jìn)而思考如何改變。

文章原載于《江海學(xué)刊》2016年第2期，僅代表作者觀點(diǎn)，供參考。

學(xué)術(shù)研究是知識分子為了探索真理而展開的艱苦工作，與表演或游戲可謂風(fēng)馬牛不相及。從這個意義上看，如果要說學(xué)術(shù)表演，那么只能是打引號的“學(xué)術(shù)”。如果學(xué)術(shù)真能表演的話，那一定會引起藝術(shù)家們的不滿，因?yàn)樗麄兊谋硌菔且环N嚴(yán)肅的藝術(shù)，即使人們玩弄學(xué)術(shù)，也無法達(dá)到藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，從這個意義上來說，這里的表演也要打引號。而我在這里的“論”也沒有達(dá)到學(xué)術(shù)論文水準(zhǔn)上的“論”，因此，從嚴(yán)格意義來說，“論學(xué)術(shù)表演”本身或許就是表演。

01

學(xué)術(shù)表演的形式和特征

在藝術(shù)中，所謂表演就是在一定的公開場合用形式上的模仿，塑造某種被觀眾接受的形象。因此，從原則上來說，表演與真實(shí)的生活是有距離的。而戈夫曼卻認(rèn)為，除了玩世不恭的表演者，大多數(shù)表演者確信，他的表演就是真實(shí)生活。于是，整個人的生活就是一場表演。他分析了這種表演。表演中有前臺表演和后臺準(zhǔn)備。真正的表演在前臺，而后臺則為前臺的表演做準(zhǔn)備。當(dāng)然，人們會說，戈夫曼這個理論有點(diǎn)夸大其詞。我們在公開場合下的活動不是完全裝出來的，我們吃飯、休息不是僅僅為了表演，這就是我們的生活。

但是如果我們把他的這些說法放在一定的社會生活條件下和特定的社會活動中，那么還是有實(shí)際意義的。究竟在什么樣的社會生活條件下和什么樣的活動中，戈夫曼的這個分析才有意義呢？鮑德里亞對“再生產(chǎn)”的分析為我們提供了有關(guān)基礎(chǔ)。在鮑德里亞看來，在發(fā)達(dá)資本主義社會，生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入再生產(chǎn)階段，人們的生產(chǎn)不是工業(yè)化時代的那種有目的的生產(chǎn)，而是為了生產(chǎn)所進(jìn)行的生產(chǎn)，或者說，這是一種形式化的生產(chǎn)。這種形式化的生產(chǎn)具有審美的特性，因?yàn)?，這種生產(chǎn)是對真正生產(chǎn)過程的一種模仿(仿真)。如果生產(chǎn)不是為了實(shí)際的目的，而是模仿生產(chǎn)，那么這就類似于舞臺表演中的生產(chǎn)了。這就是用形式性的模仿來再現(xiàn)生產(chǎn)。如果我們的物質(zhì)生產(chǎn)活動都是表演，那么建立在這種物質(zhì)生產(chǎn)活動基礎(chǔ)上的其他一切活動可能也難免會有表演的性質(zhì)。比如在生活中，我們生產(chǎn)的衣服非常多，以至于它完全超出了實(shí)際的需要，于是生產(chǎn)商就要通過衣服形式的變化來推銷衣服，從而維持其再生產(chǎn)。而購買衣服的人之所以要購買衣服，是因?yàn)樗瓷狭艘路男问?，而不是因?yàn)樗呀?jīng)沒有衣服穿了。于是在這里，穿衣服就越來越成為一種形式的展示，人們以此來塑造能夠被其他人接受的形象。從這個意義上來說，穿衣服就有了表演的性質(zhì)，而生產(chǎn)衣服不過是在為“前臺”表演而進(jìn)行的后臺準(zhǔn)備。

當(dāng)然，人們會說，今天生產(chǎn)發(fā)展了，衣服越來越時尚化了，有表演的性質(zhì)，但是它并不是沒有功能的，比如說，它還具有遮丑或者保暖的功能，只是其功能越來越淡化，而形式越來越重要而已。當(dāng)然，這里有許多原因，比如，衣服的生產(chǎn)畢竟還是需要成本的，衣服的生產(chǎn)也不會絕對過剩，衣服的形式和它的功能是聯(lián)系在一起的，如此等等。

當(dāng)然，人們會說，今天生產(chǎn)發(fā)展了，衣服越來越時尚化了，有表演的性質(zhì)，但是它并不是沒有功能的，比如說，它還具有遮丑或者保暖的功能，只是其功能越來越淡化，而形式越來越重要而已。當(dāng)然，這里有許多原因，比如，衣服的生產(chǎn)畢竟還是需要成本的，衣服的生產(chǎn)也不會絕對過剩，衣服的形式和它的功能是聯(lián)系在一起的，如此等等。

可是，如果衣服絕對地形式化、時尚化，那么其功能就幾乎消失了，而成為純粹形式的衣服。比如某些走紅地毯女星的衣服，既不遮丑也不保暖，而純粹就是為了吸引眼球，這是純粹的表演。在我們的生活中有一種東西幾乎可以不費(fèi)成本地被生產(chǎn)出來，而且也可以進(jìn)行任意的形式變化，并可以通過這種變化來吸引眼球。這種東西的生產(chǎn)很容易絕對過剩，這就是話語。話語生產(chǎn)的過剩也可以導(dǎo)致純粹的表演。我們的學(xué)術(shù)活動是用話語來進(jìn)行的。如果我們在學(xué)術(shù)活動中的話語生產(chǎn)是絕對過剩的生產(chǎn)，那么這種話語生產(chǎn)就是表演性質(zhì)的生產(chǎn)。在這里，我要特別強(qiáng)調(diào)的是，真正的有價值的理論是不會過剩的，而如果說理論會過剩，那么這只能是話語生產(chǎn)的過剩。

如果學(xué)術(shù)活動是為了探索真理，解決實(shí)際問題，那么這樣的學(xué)術(shù)活動絕對不是什么表演。但是，如果我們的學(xué)術(shù)活動既不是要探索真理，也不是要解決實(shí)際問題，而就是要通過形式的創(chuàng)新來吸引眼球，那么這就如同女星的時裝，就是表演。我們必須追問，我們的學(xué)術(shù)活動中有沒有這樣的表演呢？本來學(xué)術(shù)會議是要探討問題的，如果不探討問題，那么這樣的學(xué)術(shù)會議就是學(xué)術(shù)表演。在國內(nèi)的某些學(xué)術(shù)會議中，人們都會提出各種學(xué)術(shù)議題，許多人都要宣讀論文，甚至有時也要討論。不過人們注重的不是如何讓問題得到深入的討論，而是要考慮，究竟讓誰先發(fā)言，誰來主持，而會議的主題是什么，論文的內(nèi)容是什么，這些都已經(jīng)不重要了。于是在學(xué)術(shù)會議上，安排誰發(fā)言，誰先發(fā)言，就成為會議的主題，學(xué)術(shù)會議儼然成為一場學(xué)術(shù)表演。在學(xué)術(shù)會議上，也有某些極端的做法，在會議發(fā)言中，有人不講論文的想法，而只是講故事，比如，講某個大學(xué)者的故事。學(xué)術(shù)會議倒是像說書的茶館，你方唱罷他登臺。這里有主角、配角。那些做主題報告的是主角，其他發(fā)言者就是配角，而那些小組會上的發(fā)言者則是跑龍?zhí)椎摹?/p>

有意思的是，在這里，演員和觀眾已經(jīng)無法區(qū)分，其中的參與者既是觀眾，又是演員。更值得注意的是，在各種不同角色的表演場所，出場時間都是有規(guī)矩的。如果主角出場時間是20分鐘，那么其他配角的出場時間是絕對不能超出這個時間的。有些學(xué)術(shù)大腕與某些影星一樣，可以罷演，拿架子。在“開會”時，配角必須關(guān)注主角，而主角可以隨時退場。學(xué)術(shù)大腕出場有時還需要出場費(fèi)。召集學(xué)術(shù)會議的人有時要找到“投資人”。有了投資人之后，他們就成為這場學(xué)術(shù)表演的“導(dǎo)演”。于是，我們看到，許多有“資本的人”都希望成為導(dǎo)演。本來學(xué)術(shù)討論會應(yīng)該就學(xué)術(shù)問題進(jìn)行深入的討論，但是這類討論會卻沒有討論，只有發(fā)言，或者只有規(guī)定時間內(nèi)的表演。即使討論，人們也不能進(jìn)行理論上的交鋒。我們的學(xué)者好像還沒有適應(yīng)這樣的討論。如果有人批評自己的文章似乎就是不尊重。我認(rèn)為，在如此多的文章中我之所以批評你，恰恰是因?yàn)槲易鹬啬?。如果我不尊重你，我看你的文章干什么呢？然而在我國學(xué)術(shù)界，不僅在學(xué)術(shù)會議上不能討論，而且在論文中也不能討論，如果討論，那就會傷感情。這就是說，從一開始，人們就把寫論文看做是表演，而非看做是探索真理的活動。

在我們的各種學(xué)術(shù)評審活動中，真正的學(xué)術(shù)評審越來越演變成形式審查。比如，在評職稱的時候，各個學(xué)校都制定了教師崗位評聘的標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)包括發(fā)表論文的等級，研究基金的數(shù)量和等級，獲得獎勵的數(shù)量和等級。于是評審者也就只能按照這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量一個學(xué)者的“學(xué)術(shù)”水準(zhǔn)。學(xué)術(shù)評審成為真正的形式審查。評審者沒有時間也不可能有足夠的時間對論文的水準(zhǔn)和質(zhì)量進(jìn)行認(rèn)真的評審。于是，對于被評審者來說，重要的不是論文的質(zhì)量，而是它的形式，比如發(fā)表的檔次，獲得的獎勵。從這個意義上來說，被評審者只要學(xué)會表演就可以了。只要能夠在某個舞臺上表演一次，他就能夠成為“教授”。而雜志社的編輯們就成為這場表演的總導(dǎo)演，他們負(fù)責(zé)對主角、配角、臺詞進(jìn)行把關(guān)。評審人也不是什么觀眾，與學(xué)術(shù)會議中的情況一樣，他們既是觀眾又是演員。他們進(jìn)行評審不是真的要對某個學(xué)者的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)評出一個高低，只是進(jìn)行形式審查?；蛘哒f，他們就是按照編寫好的劇本進(jìn)行表演，該說話的時候說話，該投票的時候投票。他們的活動是形式性的出場。為了使這場表演更“真實(shí)”，人們甚至要煞有介事地談“學(xué)術(shù)”。

表演都必須在公共場合中進(jìn)行，于是，公共場合成為學(xué)術(shù)表演得以展開的“舞臺”，雜志無疑是最重要的舞臺。當(dāng)然，這個舞臺是有等級的。這就如同中央電視臺與地方電視臺的差別一樣。雖然地方臺也有好節(jié)目，但是舞臺太小，觀眾太少。于是演員們都希望到中央臺表演，否則，你就永遠(yuǎn)成不了明星。相應(yīng)地，為了跟中央電視臺一決高下，地方臺也會不惜重金邀請某些明星來參與表演。所以，我們經(jīng)?？吹降胤诫s志也會有學(xué)術(shù)大腕的文章。如果說雜志社是電視臺的話，那么學(xué)術(shù)會議就類似于劇院。如今，雜志社還要參與舉辦各種學(xué)術(shù)會議，致力于壟斷學(xué)術(shù)舞臺。這就如同電視臺要吃掉劇院一樣(我并不反對學(xué)術(shù)期刊組織學(xué)術(shù)會議，正像我不反對在期刊上發(fā)表論文一樣，關(guān)鍵在于其是否貫徹了學(xué)術(shù)性)。

戲劇的表演總是有導(dǎo)演、演員和觀眾。一般的人只能既當(dāng)觀眾又當(dāng)演員。“學(xué)術(shù)”大腕就不滿足于當(dāng)一般演員了，也不滿足于當(dāng)一般的導(dǎo)演。他們要當(dāng)大導(dǎo)演，唱主角。他們自導(dǎo)自演已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的共同特點(diǎn)。不過，學(xué)者從一開始就得學(xué)會自導(dǎo)自演，自我欣賞。這種自我欣賞有時很極端，在這里，學(xué)者們表現(xiàn)出無法擺脫的自戀。這是學(xué)術(shù)表演超過藝術(shù)表演的地方。

02

學(xué)術(shù)表演與話語再生產(chǎn)

上面只是從外在形式方面說明了學(xué)術(shù)表演，而學(xué)術(shù)表演的核心問題在于學(xué)術(shù)成果自身形式化特征。正如我們前面所指出的那樣，如果東西生產(chǎn)多了，那么人們就必須注重東西的形式。只有形式上不斷創(chuàng)新，東西才能賣得出去。日常生活中亦是如此。當(dāng)然，在日常生活中，把東西生產(chǎn)太多也不是一件容易的事情，這只有在機(jī)械化大生產(chǎn)的條件下才有可能。如果說在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中，這種機(jī)械化生產(chǎn)已經(jīng)使形式化的生產(chǎn)成為可能的話，那么在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，尤其是人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域，這種形式化的生產(chǎn)也成為可能。電腦可以進(jìn)行大規(guī)模的復(fù)制，網(wǎng)絡(luò)可以進(jìn)行大規(guī)模的傳播。于是，大規(guī)模、大批量的學(xué)術(shù)GDP的生產(chǎn)已經(jīng)成為可能。我們中國現(xiàn)在已經(jīng)成為世界上第一學(xué)術(shù)論文生產(chǎn)大國，這都要?dú)w功于“機(jī)械化”大生產(chǎn)，沒有機(jī)械化大生產(chǎn)，學(xué)術(shù)論文不可能如此大規(guī)模、大批量地生產(chǎn)出來。更重要的是，我們的社會都是用GDP的規(guī)模來衡量一個單位的。地方上為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)需要引進(jìn)大規(guī)模的生產(chǎn)線，大學(xué)也要有大規(guī)模的生產(chǎn)線，從教師到學(xué)生都是這條生產(chǎn)線上的工人。

當(dāng)學(xué)術(shù)GDP被大規(guī)模生產(chǎn)出來的時候，我們首先面臨的是“產(chǎn)品”的使用價值問題，或者說，學(xué)術(shù)研究必須思考真問題，必須有“使用價值”。可是，如果大規(guī)模、大批量地生產(chǎn)的時候，這些產(chǎn)品的使用價值就要大打折扣了。這就如同服裝生產(chǎn)太多的時候，其使用價值就要打折扣一樣。當(dāng)時裝生產(chǎn)太多的時候，時裝就要進(jìn)行形式上的創(chuàng)新。學(xué)術(shù)研究也一樣，如果沒有創(chuàng)新，學(xué)術(shù)研究就沒有意義。但是這種創(chuàng)新究竟是為了什么？如果學(xué)術(shù)研究中的創(chuàng)新果真是為了解決問題，那么這種創(chuàng)新無疑是必要的，并且是有意義的。但是如果這種創(chuàng)新不是為了解決問題，而是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，那么這就是純粹形式上的創(chuàng)新，如同時裝進(jìn)行形式上的創(chuàng)新一樣。時裝的形式創(chuàng)新并不會給時裝帶來新的使用價值。但是，人們還是喜歡這種創(chuàng)新，并堅(jiān)信這種創(chuàng)新使時裝具有新的使用價值。比如，人們會說，這種新的時裝樣式好看，布料的質(zhì)量更好，讓人更舒適等。這是時尚的一個特點(diǎn)，即使用價值的延伸。學(xué)術(shù)研究也是這樣，人們會進(jìn)行使用價值的延伸。本來沒有多大用處的東西，人們都會自吹自擂，這個課題、這篇論文有多大的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實(shí)價值。其實(shí)，這類論文所論學(xué)術(shù)表演具有的價值就如同時裝中多了一個純形式的口袋而已，并沒有什么實(shí)際的使用價值。

其次是學(xué)術(shù)研究中的創(chuàng)新問題。許多作者在寫論文的時候，總喜歡搞一些新名詞、新概念，并且把這些新概念弄得讓人無法理解。它們看上去很新，但其實(shí)只是純形式的變化。比如，大家都熟悉鮑德里亞的一個詞匯“仿真”，關(guān)鍵在于它的意思，而不在于這個詞被翻譯為什么。如果人們僅僅為了創(chuàng)新而進(jìn)行各種新翻譯，比如把它翻譯為“似真”(當(dāng)然我并不是說，它不能這樣翻譯，不能用這些詞，而是說，我們要清楚理解這些詞的意思，并有效地使用它，而不是拘泥于字詞上的“創(chuàng)新”)，那這就是一種重復(fù)。這種創(chuàng)新其實(shí)是機(jī)械重復(fù)基礎(chǔ)上的變革。這種所謂的創(chuàng)新，并不帶來任何實(shí)質(zhì)性的意義。可以說，這就是制造差異的表演。鮑德里亞在論述相關(guān)問題的時候指出：“這種純粹的機(jī)械性大概僅僅是一種悖論性極限：真正的生成方式……不是純粹的重復(fù)，而是兩項(xiàng)之間極小的差距，極小的變化?！边@就是說，現(xiàn)代社會中的機(jī)械復(fù)制與大工業(yè)時代的機(jī)械復(fù)制不同了。大工業(yè)時代的機(jī)械復(fù)制是完全相同的東西的復(fù)制，而現(xiàn)代社會中的大規(guī)模復(fù)制是以極其微小的差異進(jìn)行的復(fù)制，這是機(jī)械復(fù)制的“悖論性極限”。

比如，原來學(xué)術(shù)論文有抄襲，這就像工業(yè)化時代那樣簡單復(fù)制?，F(xiàn)在學(xué)術(shù)論文沒有抄襲了，因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會，學(xué)術(shù)論文的生產(chǎn)進(jìn)入了“仿真”階段，人們不抄襲，而是通過制造差異來掩蓋抄襲。聰明的抄襲方法就是換一種說法表達(dá)同樣的思想，甚至故意制造對立。如果有人說“A”，我就偏偏講“非A”。這好像是創(chuàng)新。這就如同有人批評某個裸體畫太色情一樣，于是在裸體畫的某個地方打上馬賽克，難道有了馬賽克就不色情了嗎？這難道不是用微小的差異來掩蓋抄襲嗎？如果用鮑德里亞的方法來說明的話，這就是對符號的重新編碼?，F(xiàn)在我們核查學(xué)生的論文是否有抄襲現(xiàn)象的時候，用計算機(jī)來對比。這種核查方法停留在工業(yè)化生產(chǎn)時代，所以一般來說沒有什么作用?，F(xiàn)在我們應(yīng)該做的工作是查一查，哪些是“仿真”的論文，可是，這很難。

在這里，表演性質(zhì)的創(chuàng)新與機(jī)械重復(fù)屬于同類的東西。從鮑德里亞的角度來看，現(xiàn)代社會中的復(fù)制與工業(yè)化時代的復(fù)制已經(jīng)不同了。工業(yè)化時代的復(fù)制就是完全相似，而現(xiàn)代社會中的復(fù)制(仿真)是“模式生成”、“差異調(diào)制”等。這種仿真是從工業(yè)化時代復(fù)制過程所延伸出來的，是更高級形式的復(fù)制。比如，在現(xiàn)代社會的時裝設(shè)計中，時裝設(shè)計師都是按照系列設(shè)計的，在這個系列中，設(shè)計師要進(jìn)行差異調(diào)制。一件衣服上沒有左口袋，另一件就沒有右口袋。這就如同人們對無意義的代碼進(jìn)行各種形式的編排一樣。我們現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究也是按照模式生成、差異調(diào)制的方式來進(jìn)行的。比如同樣研究海德格爾，有些人把海德格爾同中國古代的學(xué)者聯(lián)系起來，有些人把他與古希臘的人物聯(lián)系起來，這是一種研究模式。另一種模式就是抓住其中的概念，解釋其意義，張三一種解釋，李四進(jìn)行了不同的解釋，王五又有其他解釋，他們都能夠從海德格爾的文本中找到依據(jù)。我不是說，學(xué)者們不能進(jìn)行這類研究，而是說，這樣的研究的實(shí)際價值究竟是什么？如果只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只是為發(fā)表文章而發(fā)表文章，那么這就是一種時尚化的表演。在這種時尚化的表演中，人們的研究看起來有意義，而實(shí)際上這是意義的延伸。這就如同牛仔褲上多了一個洞，也被說成很有“意義”。但實(shí)際上，它既沒有創(chuàng)新，也沒有意義。所有這些新的復(fù)制形式的共同特點(diǎn)是，沒有所指的能指符號的編碼，這是代碼形而上學(xué)。沃霍爾的繪畫作品《瑪麗蓮·夢露》就表現(xiàn)了機(jī)械復(fù)制時代的創(chuàng)新特點(diǎn)。語言符號再生產(chǎn)的特點(diǎn)，就是代碼的變化。

最后是學(xué)術(shù)話語“內(nèi)爆”的問題。我們知道，在當(dāng)代社會，學(xué)術(shù)研究已經(jīng)完全可以批量地進(jìn)行了，甚至可以說是大規(guī)模地復(fù)制了。重復(fù)的學(xué)術(shù)研究肯定是無意義的，于是學(xué)者們就必須創(chuàng)新。而創(chuàng)新就是形式的創(chuàng)新，人們不斷地構(gòu)造新詞匯，尋找新課題，開發(fā)新領(lǐng)域。比如，一些學(xué)者挖空心思來尋找西方某個不為人知的學(xué)者，并夸張地說，這個學(xué)者的研究如何重要。他們今天研究一個新人物，明天又有一個新人物。這些所謂的學(xué)術(shù)新人或許就是那些國家學(xué)術(shù)批量生產(chǎn)的產(chǎn)物。現(xiàn)在的論文太多，課題太多，研究的人物太多，研究者太多，所有這些研究要能夠引人注目，就必須要新。于是，人們開始為創(chuàng)新而創(chuàng)新，創(chuàng)新的目的不是為了解決問題，不是為了探索真理，而就是為了能夠引人注目，這就如同花樣翻新的時裝一樣。當(dāng)學(xué)術(shù)研究為了能夠引人注目的時候，學(xué)術(shù)研究開始走上了表演之路。

學(xué)術(shù)表演就是進(jìn)行無意義的話語再生產(chǎn)，就是代碼的各種形式的重新組合。這樣的復(fù)制(仿真)從根本上看就是說了一大堆廢話。但是，人們很藝術(shù)，讓廢話看上去很有意義。這是有“藝術(shù)”的廢話，人們總是認(rèn)為這些有藝術(shù)的廢話表達(dá)了什么。從這個意義上來說，今天的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)走上了學(xué)術(shù)時尚化的道路，它具有審美的性質(zhì)。如果我們用后期維特根斯坦批判形而上學(xué)的研究時所說的話，那么，在這里，“語言放假”了，它不干活了，沒有語用學(xué)功能了。我們在玩弄語言游戲。

03

學(xué)術(shù)研究中的超級現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)學(xué)術(shù)研究變成學(xué)術(shù)表演的時候，學(xué)術(shù)論文也要像現(xiàn)代電影電視(復(fù)制性文化的典范)那樣追求聽覺和視覺沖擊效果。本來學(xué)術(shù)論文是說道理的，必須通過深入的分析，嚴(yán)密的推理來說服人，而如今，學(xué)術(shù)論文越來越變成無意義代碼的編織，有些學(xué)者還特別喜歡編造一些詞匯，說一些讓人無法理解的話。這些新形式的話語就是用來“嚇唬人”的，就是為了表現(xiàn)深奧的學(xué)術(shù)，實(shí)際上這就是吸引他人眼球的表演。現(xiàn)在我們在參加學(xué)術(shù)會議，或者閱讀學(xué)術(shù)論文時面臨的一個重要問題就是聽不懂，看不明。實(shí)際上這種情況之所以會出現(xiàn)，就是因?yàn)閷W(xué)者們追求學(xué)術(shù)“深奧”。他在作學(xué)術(shù)報告或者撰寫學(xué)術(shù)論文時從一開始就沒有期望別人能讀懂它。他并不期待與別人交流，讓別人思考，而是給別人以“刺激”，讓別人震撼。本來我們在文化中通過視覺、聽覺來相互交流，但是，現(xiàn)在人們已經(jīng)不滿足于這種聽覺和視覺上的交流了，也不需要這種交流了，而是要從根本上觸動其他人。所以鮑德里亞指出：“偉大的觸覺交流文化來臨了!”在這種觸覺文化中，創(chuàng)新就是要讓人震撼，就是要達(dá)到“刺激臨界點(diǎn)”。本來在藝術(shù)表演中有舞臺，但是，在偉大的觸覺交流的文化中，藝術(shù)是沒有舞臺的。即使我們把雜志、講壇說成是“舞臺”，但是在學(xué)術(shù)表演中，人們總是致力于消除這種舞臺效果，讓它回歸到“學(xué)術(shù)”。比如，為了掩蓋這種舞臺表演效果，人們在學(xué)術(shù)研討會上會增加一些互動環(huán)節(jié)?；蛘呶覀円部梢哉f，它致力于把觀眾或聽眾也納入舞臺中，從而消除舞臺和觀眾席之間的距離。鮑德里亞把這種藝術(shù)的表演稱為“整體劇院”。在這個劇院中，觀眾和演員之間是沒有距離的，那些沒有在講壇上演講的人實(shí)際上也是演員，他們在下面“仿真”地傾聽，他們在尋找機(jī)會表演。為此，鮑德里亞說：在這個整體劇院中，“不再有舞臺，不再有中斷，不再有‘目光’：這是表演的終結(jié)，是表演性的終結(jié)，戲劇走向了整體的、融合的、觸覺的、知覺的(不再是審美的)環(huán)境性”。這就是說，本來，這是學(xué)術(shù)表演，但是，觸覺文化的表演不是傳統(tǒng)上視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)上的表演。這種表演不再是有舞臺和觀眾意義上的那種表演。在這里，整個學(xué)術(shù)領(lǐng)域都在表演(或者說不再表演)，而沒有舞臺的表演就如同生活中的情景是一樣的，人們不再能夠區(qū)分表演和生活(學(xué)術(shù))了。從這個意義上來說，這是表演的終結(jié)，而且是“表演性”的終結(jié)。這就是說，從此之后，學(xué)術(shù)上的表演是沒有舞臺的表演，而且是在消除了表演可能性之后的表演。因?yàn)?，這里的所有表演都同生活(學(xué)術(shù))如此密不可分，以至于表演的可能性不存在了。但是，這并不是因?yàn)樗辉俦硌?，這是一種新的形式的表演，超級現(xiàn)實(shí)主義的表演，以真實(shí)的形式出現(xiàn)的“表演”。正是從這個意義上來說，整體劇院不再是審美性的?；蛘哒f，我們在這里進(jìn)行的表演不是審美性質(zhì)的表演，不是傳統(tǒng)意義上的表演，而是這種表演的顛倒，它要讓表演不再像表演，而是讓表演看上去像真實(shí)。其實(shí)，這也是許多藝術(shù)表演努力的方向。我們可以說，超級現(xiàn)實(shí)主義的表演是達(dá)到頂點(diǎn)的表演。

比如，“深奧學(xué)術(shù)”的最重要作用就是讓人無法把學(xué)術(shù)與藝術(shù)區(qū)分開來。它明明是藝術(shù)，但卻以“深奧學(xué)術(shù)”的形式出現(xiàn)。它甚至比那些研究論學(xué)術(shù)表演真問題的學(xué)術(shù)還具有學(xué)術(shù)性。在這里，“深奧學(xué)術(shù)”形成了一個超級真實(shí)的學(xué)術(shù)。這是比真學(xué)術(shù)還要真的學(xué)術(shù)。鮑德里亞說：“對真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始的，而是從另一種復(fù)制性中介開始的，如廣告、照片，等等，——從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?，變成一種為真實(shí)而真實(shí)?！薄胺抡妗?、“模仿”就是要讓自己看上去是真學(xué)術(shù)，它是為了真實(shí)而真實(shí)。雖然真實(shí)在這里化為烏有，但是另一種形式的真實(shí)——超級真實(shí)出現(xiàn)了。這不是從真實(shí)開始的，也不是從模仿真實(shí)開始的，而是從真實(shí)的復(fù)制開始的。比如一些人根本不理解海德格爾，而是從海德格爾的解釋開始研究海德格爾。在別人沒有搞清楚的海德格爾的基礎(chǔ)上，“研究”海德格爾，而且他的研究看上去還果真在研究海德格爾。這是從中介到中介的研究，是超級真實(shí)的研究。

↑海德格爾

為了顯示這種超級真實(shí)的學(xué)術(shù)研究，人們也必然要努力達(dá)到“刺激的臨界點(diǎn)”，編造詞匯、故作深奧。在這種故作深奧的“研究”中，創(chuàng)新出現(xiàn)了。通常來說，商品需要做廣告才能讓別人知道這個商品，而論文本身就是在各種公共場合下出現(xiàn)的，因此，它不需要做廣告。在電視上，商品廣告出現(xiàn)的時候，我們都知道，那是廣告?？墒?，當(dāng)論文在公共場合下發(fā)表出來，我們根本看不出它是廣告。但是這并不意味著論文就不是廣告。論文是在公共場合中出現(xiàn)的，它巧妙地把廣告和論文集合在一起了。于是在這里，學(xué)術(shù)論文就是廣告，學(xué)術(shù)報告就是廣告。人們之所以還做學(xué)術(shù)廣告是為了掩蓋學(xué)術(shù)論文就是廣告的真面目。

如果學(xué)術(shù)就是表演，就是廣告，那么是不是沒有真學(xué)術(shù)了呢？當(dāng)然不是。問題在于，我們怎么區(qū)分真學(xué)術(shù)和假學(xué)術(shù)呢？在現(xiàn)實(shí)主義階段，我們可以區(qū)分真實(shí)和對真實(shí)的模仿，在超現(xiàn)實(shí)主義中我們可以區(qū)分真實(shí)和想象，可是在超級現(xiàn)實(shí)主義階段，真實(shí)已經(jīng)被超真實(shí)消解了。超級真實(shí)的學(xué)術(shù)消解了真實(shí)的學(xué)術(shù)。或者說，學(xué)術(shù)研究已經(jīng)成為超級真實(shí)的學(xué)術(shù)研究的一個環(huán)節(jié)。沒有真實(shí)的學(xué)術(shù)研究，超級真實(shí)的學(xué)術(shù)研究就不可能?？墒钱?dāng)超級真實(shí)的學(xué)術(shù)研究以如此大規(guī)模的方式被生產(chǎn)出來的時候，我們?nèi)绾螀^(qū)分真實(shí)的學(xué)術(shù)和超級真實(shí)的學(xué)術(shù)呢？超級真實(shí)的學(xué)術(shù)比真實(shí)的學(xué)術(shù)還真實(shí)。這就是我們在學(xué)術(shù)超級現(xiàn)實(shí)主義中所面臨的困難。比如說，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，我們有時候確實(shí)需要研究一些形而上學(xué)的東西，而這種形而上學(xué)的東西沒有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義，但是，它卻是我們的重要課題。可是，我們怎么把真正的形而上學(xué)的研究與仿真的研究區(qū)分開來呢？我們怎么把海德格爾的真實(shí)學(xué)術(shù)研究與這種研究的“仿真”形式區(qū)分開來呢？問題就在于，這種真實(shí)已經(jīng)被超級真實(shí)所消解，仿真的海德格爾研究可以批評、討論乃至否定真正的海德格爾研究。于是一切的海德格爾研究都被拖入仿真的海德格爾研究中。“仿真的”學(xué)術(shù)與真學(xué)術(shù)是無法被區(qū)分開來的。真學(xué)術(shù)已經(jīng)成為“仿真”學(xué)術(shù)中的一個環(huán)節(jié)。當(dāng)學(xué)術(shù)表演達(dá)到頂峰的時候，我們就無法區(qū)分表演和藝術(shù)了。這是很多藝術(shù)追求的目標(biāo)，舞臺上的表演盡量要真實(shí)。不過這會引起巨大的恐懼。如果木偶像人那樣表演，而人像木偶那樣表演，如果這兩種表演在不同的舞臺上發(fā)生，那倒沒有什么問題。如果它們在同一舞臺上表演，木偶和人之間無法區(qū)分開來，那無疑會引起巨大的社會恐懼。這里包含了惡魔的內(nèi)涵。

4

學(xué)術(shù)表演與學(xué)術(shù)死亡

從表面上看，學(xué)術(shù)表演不僅不會導(dǎo)致學(xué)術(shù)死亡，而且還會使“學(xué)術(shù)”更加“繁榮”，這是學(xué)術(shù)本身的特性所決定的。長期以來，學(xué)術(shù)研究要中立，不要受到政治、社會、經(jīng)濟(jì)氣氛的影響。學(xué)術(shù)研究要追求它自身的目標(biāo)，或者說，它只追求真理。如果說，在自然科學(xué)和技術(shù)科學(xué)領(lǐng)域中，科學(xué)研究結(jié)果的真理性在一定程度上要受到有效性的約束，而在人文社會科學(xué)領(lǐng)域中，學(xué)術(shù)研究結(jié)果的有效性則要大打折扣。在很大程度上，這類學(xué)術(shù)研究的有效性根本無法衡量。于是，在像哲學(xué)這樣的人文科學(xué)領(lǐng)域中，追求真理很容易變成為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的代名詞。當(dāng)為學(xué)術(shù)而展開學(xué)術(shù)研究的時候，學(xué)術(shù)研究的空間就無限廣闊了。在這里，學(xué)術(shù)研究的需要是由學(xué)術(shù)領(lǐng)域自身產(chǎn)生的。學(xué)術(shù)研究可以在圈子內(nèi)進(jìn)行而不顧現(xiàn)實(shí)。學(xué)術(shù)研究的需要自身會激發(fā)其新的需要。于是，這就產(chǎn)生了為研究而研究，為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的研究，這就是學(xué)術(shù)自身再生產(chǎn)。這種再生產(chǎn)可以無窮無盡地進(jìn)行下去，各種代碼可以無限地編織下去。從這個意義上來說，學(xué)術(shù)不會死亡。

不過這種學(xué)術(shù)上的自我再生產(chǎn)從另一個意義來說也就是死亡。我們甚至可以說，這種追求學(xué)術(shù)的自我再生產(chǎn)就是追求自身的死亡。我們前面說過，學(xué)術(shù)再生產(chǎn)是學(xué)術(shù)自身的自我復(fù)制，是從中介到中介的生產(chǎn)，是類似東西的自我重復(fù)。按照鮑德里亞的看法，這種重復(fù)就是另一種意義上的死亡。鮑德里亞說：“對我們這些有性生物而言，死亡也許并不是虛無，而僅僅是有性化之前的生殖方式。”這就是說，對于我們這些有性生物來說，我們的生命再生產(chǎn)是以性行為的方式來進(jìn)行的，因此每一個生命的產(chǎn)生都是一個全新生命的誕生；而在有性繁殖之前，生物有機(jī)體的繁殖是細(xì)胞自身內(nèi)部的分裂，并且是一個細(xì)胞分裂為兩個同樣的細(xì)胞。我們現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究類似于細(xì)胞自身的分裂，這是同樣的東西的自我分裂和再生產(chǎn)，是自身的自我復(fù)制。因此，對于我們?nèi)祟悂碚f，死亡不是生命的徹底終結(jié)，不是變成虛無，而是細(xì)胞自身的分裂。如果我們的生命變成了細(xì)胞自身的分裂，那么我們就成為一個簡單的生物有機(jī)體，我們就不是“人”了，或者說，我們不再是社會意義上的人。從這個意義上來說，人在社會的意義上死亡了。同樣的道理，當(dāng)學(xué)術(shù)變成學(xué)術(shù)“細(xì)胞”的自我分裂，變成學(xué)術(shù)自身的再生產(chǎn)時，學(xué)術(shù)也就死亡了。從這個意義上來說，今天的學(xué)術(shù)繁榮恰恰表現(xiàn)了學(xué)術(shù)的死亡，或者說，這種學(xué)術(shù)有一種死亡沖動，它在向著自己的死亡而努力。

按照鮑德里亞對于物質(zhì)再生產(chǎn)過程的分析，真實(shí)已經(jīng)與想象不可分割地聯(lián)系在一起了。人們不再可能區(qū)分這個是真的，那個是假的。人們不再可以直截了當(dāng)?shù)刂赋觯斑@是馬戲”，“這是演戲”，“這是電影”。這就如同我們所說的那樣，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中，我們已經(jīng)無法區(qū)分真學(xué)術(shù)和假學(xué)術(shù)。我們不能說，“這是學(xué)術(shù)表演”，“那是學(xué)術(shù)研究”。而且在當(dāng)代社會中出現(xiàn)的最重要的現(xiàn)象是我們“把真實(shí)送入衛(wèi)星軌道”。在自然科學(xué)的研究中，這是指人類已經(jīng)把空間站送入衛(wèi)星軌道。這里也有兩室一廳的結(jié)構(gòu)，是人類生活空間在衛(wèi)星上的翻版，是在人類生活之外構(gòu)造的一個“超級空間”。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中人們也是如此。人們把真實(shí)的問題送入超越現(xiàn)實(shí)的超級空間里，進(jìn)行思辨的思考。鮑德里亞說：“地球生境的日常性本身被提升到宇宙價值的高度，絕對背景的高度——在太空實(shí)體化——這是形而上學(xué)的終結(jié)，這是超級現(xiàn)實(shí)時代的開始?！痹瓉砣藗儗θ粘Ｉ畹膯栴}進(jìn)行深入的形而上學(xué)思考，這是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的深入思考?，F(xiàn)在，人們對這些形而上學(xué)問題進(jìn)行簡單復(fù)制和再生產(chǎn)。形而上學(xué)的問題已經(jīng)變成了超級現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)，或者說，形而上學(xué)已經(jīng)終結(jié)。這是仿真的形而上學(xué)。這個仿真的形而上學(xué)研究領(lǐng)域形成了一個超級的學(xué)術(shù)空間，人們在這個空間里可以進(jìn)行自由的“形而上學(xué)”思辨。在這里，現(xiàn)實(shí)被提升到“衛(wèi)星軌道”，日常生活中的問題被提升到了宇宙的高度，提升到絕對背景的高度，哲學(xué)的思考變成了絕對有高度的思考，是在“衛(wèi)星軌道”上的思考。不過，鮑德里亞指出，在這個超級空間里，所有人“大概在他們的攝像機(jī)上看到了自己的現(xiàn)場死亡”。

在這個超級空間里，人們所進(jìn)行的工作是進(jìn)行空洞無物的復(fù)制、再生產(chǎn)，他們看到的就是自己的“現(xiàn)場死亡”，看到自己所進(jìn)行的無聊的復(fù)制和再生產(chǎn)。那么如何才能化解這種無聊的學(xué)術(shù)再生產(chǎn)或者話語再生產(chǎn)呢？我感到鮑德里亞在《九十九億個上帝之名》那一節(jié)做了一個非常精彩的說明?！毒攀艃|個上帝之名》是克拉克的科幻小說的名字。這個科幻小說講述了這樣一個故事：在西藏有一群喇嘛(Lama)，他們用自己的一生來誦讀上帝(Dieu)的名字。但是這個上帝的名字的數(shù)量非常龐大，有九十九億個。它們是同一個詞根通過變格而形成的。如果把上帝的名字都讀完，那么世界就終結(jié)了。在鮑德里亞看來，這些喇嘛本身在宗教上有一種死亡沖動。這些喇嘛在誦讀上帝的名字的時候，他們讀得很慢，并且已經(jīng)誦讀好幾個世紀(jì)了?？墒牵渲幸粋€人聽說西方有一種機(jī)器能夠以神奇的速度進(jìn)行記錄和編讀，于是他們中的一個人就去IBM訂購了一臺功能強(qiáng)大論學(xué)術(shù)表演的電腦來進(jìn)行這樣的工作。按照IBM工作人員的說法，這臺電腦三個月就可以完成這項(xiàng)工作。IBM的人(我們也是類似的“文明人”)當(dāng)然不相信喇嘛的說法，但是他們害怕，假如電腦證明，讀完這些上帝的名字，世界并不會終結(jié)，那么這些喇嘛會報復(fù)他們。于是他們在裝好電腦之后逃離了寺廟，“當(dāng)他們走下山，走向文明世界時，他們看見星星一個個地熄滅了……”

當(dāng)然這純粹是一個虛構(gòu)，喇嘛不會信奉上帝，西藏也沒有這樣的喇嘛。但是，這個虛構(gòu)的故事卻告訴我們一個道理，如果我們的學(xué)術(shù)研究也像喇嘛那樣念經(jīng)，只是在根本一樣的東西上進(jìn)行簡單的變化(同樣詞匯的變位)，那么我們的學(xué)術(shù)研究就會走向死亡。假如我們用電腦來進(jìn)行高速度的學(xué)術(shù)再生產(chǎn)，那么我們就會加速這樣的學(xué)術(shù)死亡。當(dāng)我們加速進(jìn)行這樣的再生產(chǎn)的時候，當(dāng)我們走向“文明世界”的時候，我們會看見“星星一個個地熄滅”。當(dāng)我們走向真正的學(xué)術(shù)研究的時候，我們會看見學(xué)術(shù)的明星一個個地“熄滅”。

從這里可以看出，鮑德里亞似乎歡迎那種學(xué)術(shù)嬉皮士所進(jìn)行的解構(gòu)活動。索克爾編造論文的做法實(shí)際上就是一種學(xué)術(shù)惡作劇。這是玩世不恭的表演。然而，這種惡作劇恰恰表明，現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究已經(jīng)變成為無意義的符號編織。這種無意義編織起來的所謂論文甚至也被看做是有相當(dāng)水準(zhǔn)的。鮑德里亞似乎鼓勵人們編造此類論文。這似乎是解構(gòu)現(xiàn)代學(xué)術(shù)表演的最好方法，就是讓表演走向極端，讓表演自己出丑。也有些人完全走向反面，拒絕發(fā)表論文，拒絕說話，這也是對學(xué)術(shù)表演的無聲抗議。在學(xué)術(shù)會議上，有人不講論文的觀點(diǎn)，而就是講故事，這似乎也是一種學(xué)術(shù)惡作劇，就是要把表演推向極端，從而解構(gòu)這種學(xué)術(shù)表演。

究竟有什么辦法能夠有效地解決學(xué)術(shù)表演的問題呢？學(xué)術(shù)嬉皮士的辦法肯定不是最好的辦法?！墩搶W(xué)術(shù)表演》本身雖然也有表演的性質(zhì)(學(xué)術(shù)時尚化的大潮中，反時尚也是時尚，在超級真實(shí)的學(xué)術(shù)表演中，反表演也是表演)，但它是阿爾托所說的那種“殘酷戲劇”，它要讓人直面自己所不愿意看到的東西。它至少給我們敲響了警鐘，我們的學(xué)術(shù)界已經(jīng)患上了“白血病”!

王曉升｜著，文章原載《江海學(xué)刊》2016年第2期

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