來源 l 《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2025年第9期

作者 l 白謙慎

轉(zhuǎn)載自書藝公社

20世紀(jì)30年代和80年代有兩場(chǎng)關(guān)于書法的辯論。30年代有人主張書法不是藝術(shù)，其重要原因在于中國書法的獨(dú)異性與西方引進(jìn)的“藝術(shù)”“藝術(shù)創(chuàng)作”概念抵牾。80年代初關(guān)于書法性質(zhì)的辯論是當(dāng)代第一次書法理論體系建構(gòu)的集體努力。書法史研究在80年代崛起，成為構(gòu)筑中國書法理論的基石。海外中國書法研究，歐美成果雖少，但有特色；日本的研究則相對(duì)豐碩深入。書法研究在中國有長足發(fā)展，但有質(zhì)量的外譯工作卻很少。深入關(guān)注書法的歷史現(xiàn)象，批判性地借鑒海外研究以及比較文字學(xué)、視覺心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的方法和成果，合理運(yùn)用科技手段，將是中國書法乃至中國藝術(shù)研究領(lǐng)域構(gòu)建自主知識(shí)體系的必由之路。

一

1981年，《書法研究》刊登了貴州大學(xué)教授姜澄清《書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)》一文，文章批評(píng)了武漢大學(xué)教授劉綱紀(jì)《書法美學(xué)簡論》中的反映論書法觀點(diǎn)，由此開啟了一場(chǎng)持續(xù)數(shù)年的書法美學(xué)討論，當(dāng)時(shí)一些美學(xué)家在不同的場(chǎng)合都發(fā)表了關(guān)于書法的見解。恰在同一年，北京大學(xué)教授宗白華的《美學(xué)散步》出版，其中收錄的《中國書法里的美學(xué)思想》一文，從漢字、書寫工具、思想淵源、中西藝術(shù)比較等方面，用充滿詩意的文筆全面論述了中國書法的美學(xué)思想，影響至巨。此外，中國社會(huì)科學(xué)院的哲學(xué)家李澤厚、葉秀山等也都曾撰文討論書法，極大地活躍了當(dāng)時(shí)書法研究的理論氣氛。20世紀(jì)80年代初那場(chǎng)關(guān)于“書法是什么性質(zhì)的藝術(shù)”的辯論，我們可以將其視為改革開放后中國書法理論體系建構(gòu)的第一次集體性嘗試。

早在這場(chǎng)辯論的50年前，20世紀(jì)30年代初的北京也發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于書法的激烈辯論。雖然該辯論發(fā)生在一個(gè)私人聚會(huì)上，可與會(huì)者都是當(dāng)時(shí)知識(shí)界中的重要人物，如鄭振鐸、朱自清、馮友蘭、梁宗岱等。辯論的起因是鄭振鐸堅(jiān)持認(rèn)為書法不是藝術(shù)。他在十多年后的《憶佩弦》一文中追憶，在當(dāng)時(shí)的12位與會(huì)者中，有9位明確反對(duì)他的觀點(diǎn)，但仍有一位半支持他的觀點(diǎn)：一位是哲學(xué)家馮友蘭，算作半位的是朱自清。關(guān)于這場(chǎng)辯論，僅有只言片語被鄭振鐸記錄了下來，我們無從了解詳情，但這并不妨礙我們思考一個(gè)問題：為什么在當(dāng)時(shí)有些人會(huì)認(rèn)為書法不是藝術(shù)？北京大學(xué)教授朱光潛《談美》一書中的一段話或許揭示了部分原因：

書法在中國向來自成藝術(shù)，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)，這般人大概是看到西方藝術(shù)史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實(shí)書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的。

《談美》是朱光潛先生1932年夏在德國完成的，從他說的“近來”推想，大概20年代末的知識(shí)圈中就已有人持書法不是藝術(shù)的觀點(diǎn)。朱先生對(duì)其原因的解釋十分簡略：西方藝術(shù)史中沒有對(duì)等的藝術(shù)。

鄭振鐸在中外文化研究上均有很深的造詣，他可以在翻譯希臘神話的同時(shí)，和魯迅一起編輯《十竹齋箋譜》。他在抗日戰(zhàn)爭期間加入中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)并任理事，又和友人一起在上海成立文獻(xiàn)保存同志會(huì)，搶救江南古籍?？箲?zhàn)勝利后，他在1946年1月13日的《大公報(bào)》上發(fā)表文章《敵偽的文物哪里去了》，繼而參與了上海地區(qū)敵偽圖書的點(diǎn)收。新中國成立后，他被任命為國家文物局首任局長。這位為保護(hù)中華文物貢獻(xiàn)畢生精力的前輩不認(rèn)同書法為藝術(shù)，應(yīng)自有其獨(dú)立的思考。我們并不知道鄭先生在1949年后關(guān)于書法的觀點(diǎn)是否有所改變，但他在30年代舌戰(zhàn)群儒，力辯書法不是藝術(shù)，可能并非僅因西方?jīng)]有同類藝術(shù)那樣簡單。特別是考慮到他還編過《唐宋以來名畫集》（1947）、《域外所藏中國古畫集》（1948），必然知道中國歷來書畫并稱，他堅(jiān)持認(rèn)為書法不是藝術(shù)的原因值得我們思考。

中國早有“書畫同源”之說，至遲從唐代張彥遠(yuǎn)以來，深入討論、細(xì)致闡發(fā)者代不乏人。普林斯頓大學(xué)教授方聞在向西方介紹書法時(shí)，為了幫助西方讀者理解書法在中國藝術(shù)中的地位，稱書畫是中國美術(shù)中的“雙胞姐妹”。有意思的是，書法在古代中國的社會(huì)文化地位一直高于繪畫，而方先生在向西方介紹它時(shí)，卻要借助繪畫來證明其“美術(shù)”身份，這不得不說是古今中西之間的一個(gè)巨大差別。當(dāng)然，兩門藝術(shù)的共性有很多，如：書法基于漢字書寫，早期漢字有大量象形元素，與圖畫有很大交集；書畫的工具、媒介相同；宋元文人畫興起之后，書畫的作者群體、技術(shù)、趣味也日漸趨同。但兩者又有著明顯的不同，如：繪畫可以狀物，書法則只書寫漢字，并不具備狀物功能。這顯而易見的差別，正是造成書法和繪畫種種不同的根源。

早在1991年，中央美術(shù)學(xué)院教授邱振中在《藝術(shù)的泛化——從書法看中國藝術(shù)的一個(gè)重要特征》一文中，就對(duì)中國書法的特征進(jìn)行了深入的探討；2000年，我在臺(tái)北為“跨世紀(jì)書藝發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)”提交的論文《關(guān)于20世紀(jì)70年代以來大陸書法研究的一些思考》中，專門指出了這篇論文的重要性；2025年7月，《美術(shù)觀察》雜志“中國書法理論體系的構(gòu)建如何可能”專號(hào)中，上海師范大學(xué)教授丘新巧的《從獨(dú)異性出發(fā)：中國書法理論體系建構(gòu)的雙重使命》一文，也提到了邱振中關(guān)于“泛化”的論文。邱振中指出的“泛化”現(xiàn)象（最為集中地體現(xiàn)在書法上）恰恰就是中國書法的獨(dú)異性，而這或許是鄭振鐸不認(rèn)同書法是藝術(shù)的原因。邱振中對(duì)“泛化”所下的定義是“藝術(shù)活動(dòng)與其他人類活動(dòng)的充分融合”。他認(rèn)為，在人類具備藝術(shù)自覺后，“泛化”表現(xiàn)為“參與藝術(shù)活動(dòng)人員的廣泛性以及藝術(shù)同參與者的精神生活聯(lián)系的密切性”，而書法作為典型的例子，其“發(fā)生到高度成熟，都與實(shí)用書寫緊緊聯(lián)系在一起”，“保證書法與日常書寫的密切聯(lián)系，即保證了這個(gè)領(lǐng)域人們的廣泛參與，保證了書法與一切精神活動(dòng)的互相滲透，也就是說，保證了書法的泛化”。以下從邱振中所說的實(shí)用性、日常性等特點(diǎn)出發(fā)，簡要地描述從這些特點(diǎn)衍生出的某些歷史現(xiàn)象，并透過這些歷史現(xiàn)象來認(rèn)識(shí)書法，進(jìn)一步思考構(gòu)建中國書法理論體系的問題。

我們不妨從書法作為審美對(duì)象而被收藏談起。為審美而非為保存文獻(xiàn)來收藏書跡的行為，至遲在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。據(jù)《漢書·陳遵傳》記載，陳遵“性善書，與人尺牘，主皆臧弆，以為榮”?！逗鬂h書·北海靖王傳》記載，漢明帝的堂弟劉睦“善史書，當(dāng)世以為楷則。及寢病，帝驛馬令作草書尺牘十首”。這反映出，在漢代，高超的文字書寫不但會(huì)被收藏，還會(huì)被當(dāng)作范本來學(xué)習(xí)。而被收藏的這些尺牘就是日常生活中的實(shí)用書寫，并非專門的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)和實(shí)用已渾然一體。

早期的尺牘被怎樣保存，因文獻(xiàn)闕如，不得而知。但至遲在六朝，紙張被廣泛使用之后，尺牘就已經(jīng)被鄭重其事地裝裱成藏品了。6世紀(jì)虞龢的《論書表》中描述了劉宋內(nèi)府收藏的“二王”書法的裝池方式：使用珊瑚、金、玳瑁等昂貴的材料制作軸頭。鄭重裝裱后的“二王”法書被虞龢譽(yù)為“天府之名珍，盛代之偉寶”。虞龢沒有告訴我們，被奉為珍寶的大師法書書寫的都是什么內(nèi)容。不過，唐初褚遂良錄下的《晉右軍王羲之書目》透露了傳至唐代的王羲之書法的主要文字內(nèi)容：其中的行書書跡都是私人尺牘，而楷書書跡則是清一色的“正式文本”，如《樂毅論》《黃庭經(jīng)》《東方朔贊》等。可以推想，二百年前虞龢?biāo)娨矐?yīng)相去不遠(yuǎn)。歷經(jīng)戰(zhàn)亂，至宋代，即便是皇室，能得到的“二王”法書也已經(jīng)不多了。今見《淳化閣帖》后五卷收錄的“二王”法書都是些短小的尺牘，所談多為日?，嵤隆ｋm然在六朝時(shí)期，士大夫之間已經(jīng)把這類尺牘作為展示書寫技能的一個(gè)主要載體，留意書寫的審美效應(yīng)，但大多數(shù)尺牘的文本內(nèi)容不外乎親友問候、私事商議，作者在書寫時(shí)往往一揮而就，不會(huì)反復(fù)雕琢。這和西方藝術(shù)的經(jīng)典（雕塑如《拉奧孔》、繪畫如《蒙娜麗莎》、建筑如圣伯多祿大教堂）不但有細(xì)致而嚴(yán)密的構(gòu)思過程、漫長而復(fù)雜的創(chuàng)作流程，還有經(jīng)過選擇的符合審美理想的表現(xiàn)手法大相徑庭。

中國書法中當(dāng)然也有和實(shí)用拉開一定距離的創(chuàng)作。譬如說極具表現(xiàn)性和表演性的狂草。在唐代，有眾多贊譽(yù)狂草的詩歌，展現(xiàn)出為藝術(shù)而作草書的情景。此外，那些為審美欣賞創(chuàng)作的屏風(fēng)、條幅、扇面，它們?cè)跁鴮懼畷r(shí)的主要目的是觀賞而非信息交流。唐代書論家孫過庭《書譜》提出了五種理想的書寫狀態(tài)，其中“神怡務(wù)閑”“感惠徇知”“偶然欲書”三種狀態(tài)當(dāng)然不適用于日常的實(shí)用書寫，特別是“偶然欲書”，即一種在審美沖動(dòng)下萌生書寫欲望的狀態(tài)。褚遂良《右軍書目》中著錄的幾件楷書作品中，書付官奴（一說指王獻(xiàn)之）的《樂毅論》、寫給山陰道士的《黃庭經(jīng)》，自然也不是一揮而就的實(shí)用書寫。但在后世，那些為審美而創(chuàng)作的作品，從未獲得比那些以文字記錄和交流為主要目的的書跡更高的評(píng)價(jià)和贊賞。同樣，我們固然能在古代書論中找到“意在筆先”“預(yù)想字形”這類關(guān)于構(gòu)思的論述，但有太多的杰作是不假思索、不論場(chǎng)合、不論目的的結(jié)果。例如，“天下三大行書”（《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》），其各自的作者拿起毛筆的初衷是書寫自己的詩文。當(dāng)然，這并不意味著書法在此只是一種衍生品。因?yàn)樵谥袊恼Z境中，一個(gè)善書者（能書者）寫什么文本都會(huì)帶有藝術(shù)性，只不過，能否成為杰作有一定的偶然性。今天的人們分析這三件作品的偉大時(shí)，多依賴文字內(nèi)容來推測(cè)作者書寫時(shí)的心境，畢竟，有明顯情感傾向的文本為我們的闡釋提供了便利。我們無法否定這樣一種可能，即當(dāng)作者心手雙暢之際，去書寫飽含激情的文字內(nèi)容，更容易產(chǎn)生偉大作品。當(dāng)然，宋以前的名家墨跡存世太少，缺乏作更細(xì)致的比較分析的條件，上述這種可能其實(shí)無法覆蓋歷史上的所有案例。在書法史上有太多的佳作，它們的文本并沒有呈現(xiàn)特殊的情緒傾向。當(dāng)一個(gè)善書者寫的借條（如王寵）、藥方（如傅山）、日記（如何紹基）都可能成為藝術(shù)佳作時(shí)，書法與西方語境中“藝術(shù)”“藝術(shù)創(chuàng)作”等一系列概念的核心內(nèi)涵就發(fā)生了抵牾。書法家們書寫這些文本時(shí)心里想著什么呢？是借來銀兩、治病救人、記錄每天的瑣事？還是把字寫好、成就典范？兩者是合是離，孰重孰輕呢？哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史系教授大衛(wèi)·羅桑德（David Rosand）是研究文藝復(fù)興藝術(shù)的專家，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期畫家的速寫素有研究。他一向?qū)χ袊鴷ㄓ信d趣，應(yīng)是感受到中國書法也有速寫的那種即興性質(zhì)。但我們需要指出：畫家速寫貌似不假思索，但目的很明確——狀物、傳神。可當(dāng)身處窘境的書法家向人借錢，所立字據(jù)的點(diǎn)畫竟也如此清雅，該怎么解釋呢？唐代書論家張懷瓘說：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形。”但對(duì)那些會(huì)閱讀的人，欣賞點(diǎn)畫之際，難道會(huì)完全忽略文字的內(nèi)容？

鄭振鐸生于1898年，在他成長的年代，書法的體制性依托之一——科舉制已經(jīng)廢除。但書法依然是很多讀書人的愛好，在日常生活中仍舊被廣泛使用。而他出生后不久，康有為的《廣藝舟雙楫》風(fēng)行一時(shí)，碑學(xué)在輿論上和實(shí)踐上進(jìn)入鼎盛時(shí)期。此時(shí)的情景可用晚清學(xué)者葉昌熾的話來概括：“知二王之外有書，斯可與論書?！币嗉?，原先被排斥在以王羲之為中心的歷代名家書法譜系之外的書跡，現(xiàn)在也作為范本被普遍接受了。碑學(xué)將大量的漢魏六朝石刻文字轉(zhuǎn)化為書法學(xué)習(xí)范本，鼓吹古樸稚拙的審美趣味，甚至將一些技術(shù)含量不高的石刻銘文（如北魏《鄭長猷造像記》）和晉唐名家的法書相提并論，不但嚴(yán)重沖擊了傳統(tǒng)的經(jīng)典譜系，也極大擴(kuò)充了“書法”的概念。如果說，過去善書者的實(shí)用書寫因其呈現(xiàn)高超的技法和精致的審美而被當(dāng)作藝術(shù)品是中國文化語境中的獨(dú)特現(xiàn)象，那么，如今一些不算精能的書寫者的書跡憑借經(jīng)過刊刻后產(chǎn)生的一些被形容為質(zhì)樸雄強(qiáng)的趣味而受到激賞和追捧后，什么是“書法藝術(shù)”，真的費(fèi)人思量了。晚清以來，甲骨文、敦煌文書、西北簡牘等被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，又為學(xué)書者提供了新的資源。20世紀(jì)30年代的北京，在錢玄同等的帶領(lǐng)下，就有取法敦煌寫本的風(fēng)氣。在具體實(shí)踐中，取法各種文字遺跡本不是一個(gè)問題，但在學(xué)理上，“書法”和“書寫”的關(guān)系越來越難以厘清。如果不能說所有會(huì)寫字的人都是書法家的話，那么古代的文字遺跡總應(yīng)該有不屬于書法的那個(gè)部分，可很少有當(dāng)代學(xué)者對(duì)此進(jìn)行細(xì)致的分析。

二

鄭振鐸當(dāng)然知道碑學(xué)以及甲骨文、漢簡、敦煌文書的發(fā)現(xiàn)。晚清以來書法領(lǐng)域的這些重要變化對(duì)他持書法非藝術(shù)的觀點(diǎn)是否有影響，不得而知。但朱光潛無疑是贊成取法漢簡和漢魏碑刻的。當(dāng)他肯定地說書法是藝術(shù)時(shí)，其實(shí)就已經(jīng)包含著對(duì)西方“藝術(shù)”概念的補(bǔ)充。而20世紀(jì)80年代初關(guān)于書法性質(zhì)的討論，實(shí)際上已經(jīng)在關(guān)注書法區(qū)別于其他藝術(shù)的特質(zhì)。如前所言，有不少哲學(xué)家、美學(xué)家參與了這場(chǎng)討論，在當(dāng)時(shí)的前輩中，影響最大的是宗白華，中年學(xué)者則有李澤厚、葉秀山、劉綱紀(jì)。2000年之后，哲學(xué)家論書法的，則有前幾年故去的北京大學(xué)教授張祥龍。哲學(xué)家、美學(xué)家談書法，高屋建瓴，抽象簡約，所論大都為原理性的問題，深入具體歷史細(xì)節(jié)的并不多。值得關(guān)注的是，恰在“美學(xué)熱”如日中天之際，中國書法史作為一個(gè)不同于美學(xué)和藝術(shù)理論的研究領(lǐng)域，開始漸成規(guī)模，這實(shí)在得益于一批教育背景為歷史學(xué)、考古學(xué)、文字學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的學(xué)者由于愛好書法而進(jìn)入書法史研究領(lǐng)域。擅長書法、有歷史和文獻(xiàn)方面的訓(xùn)練是他們的共同特點(diǎn)，而文史素養(yǎng)和書法實(shí)踐的結(jié)合也正是古代書家的本色。書法史研究以歷史上的書家、書跡、書論、流派、史事與種種書法現(xiàn)象等作為研究對(duì)象，特別是由于年代久遠(yuǎn)、社會(huì)變遷，很多信息晦而不彰，正因?yàn)槿绱?，書法史研究揭示出的歷史現(xiàn)象是我們理解中國書法性質(zhì)的基礎(chǔ)。中國書法理論體系的建構(gòu)也應(yīng)該筑基于對(duì)這門藝術(shù)的歷史和相關(guān)文化現(xiàn)象的深入了解。幸運(yùn)的是，近三十年來，與書法相關(guān)的圖錄和文獻(xiàn)的整理出版為深入研究書法史提供了豐富的資料。早期文字的大量出土讓我們對(duì)中國書法早期的具體演進(jìn)過程有了更清晰的認(rèn)識(shí)。明清時(shí)期大量書信、日記、書法原作公之于世，讓我們對(duì)中國社會(huì)精英們的書法活動(dòng)（如宮廷的書法傳習(xí)、宸翰的代筆、各地書院的書法課試等）有了更為詳盡的了解。書法史研究的細(xì)致化使我們對(duì)書法的社會(huì)功能、書法風(fēng)格、書法觀念形成與變遷的社會(huì)文化機(jī)制、與書法相關(guān)的物質(zhì)文化史（如文人對(duì)筆墨紙硯制作的參與）等，都有了遠(yuǎn)比以往更深入的理解。以下拈出中國書法的某些歷史特點(diǎn)來略做討論。

在中國，書法是社會(huì)精英參與程度最高的藝術(shù)。從漢魏六朝開始，皇帝和世家大族之間頻繁的書法交流活動(dòng)已有文字記載。雖然歷代皇帝和高官中亦有擅畫者，皇帝如宋徽宗、明宣宗，高官如閻立本、高克恭、董其昌，但皇帝和高官參與書法活動(dòng)的廣度和深度都遠(yuǎn)過于參與繪畫，歷代著名的書法家也以官員居多。正因?yàn)槿绱耍聡鴮W(xué)者雷德侯（Lothar Ledderose）以“精英的藝術(shù)”概括書法在古代中國的社會(huì)角色和地位。

對(duì)比其他藝術(shù)，中國書法的商品化程度很低，這與官員的參與度高形成鮮明對(duì)比并互為因果。“翰墨”這一雅稱囊括了大量實(shí)用和非實(shí)用、精妙或粗劣的書跡。由日記和書信可知，很多官員（如曾國藩和李鴻章）對(duì)待書法很認(rèn)真，訂有習(xí)字日課。高官和善書的官員要書寫大量用來觀賞的“書法作品”送人，通常是對(duì)聯(lián)和扇面。何紹基和翁同龢的日記中都有一日書寫超過百副對(duì)聯(lián)或數(shù)十張扇面的記錄。這些“扇對(duì)”（清人用語）主要是在各種場(chǎng)合用來送人的禮品，而不是商品。能夠在一天之內(nèi)寫成數(shù)十件、上百件“作品”，是因?yàn)橥瓿擅恳桓睂?duì)聯(lián)和每一張扇面的時(shí)間可以不到十分鐘（復(fù)雜的扇面和對(duì)聯(lián)除外）。晚清的這種現(xiàn)象應(yīng)該也延續(xù)到了民國初年即鄭振鐸生活的年代。這種一天之內(nèi)完成百十件“作品”的“創(chuàng)作”，是否不太符合某些“藝術(shù)創(chuàng)作”的理念？或許在有些人看來，只有像《搗練圖》和《富春山居圖》這樣的名畫才算是“藝術(shù)”，而書法不過就是“寫字”。

晚清官員書寫如此多的扇對(duì)，是因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)書法的需求量很大。20世紀(jì)80年代以來，書法史研究從傳統(tǒng)書論和作品出發(fā)，主要關(guān)注鑒賞和技法，后來才逐漸擴(kuò)展到關(guān)注書法的社會(huì)功能。這是藝術(shù)研究史學(xué)化的自然結(jié)果，也在一定程度受到20世紀(jì)60年代以來西方藝術(shù)史研究的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向——藝術(shù)社會(huì)史的影響。在這一轉(zhuǎn)向中，由英國藝術(shù)史家哈斯科爾（Francis Haskell）等學(xué)者提出的“贊助人”理論風(fēng)行一時(shí)。這一理論以西方的藝術(shù)實(shí)踐為依據(jù)，指出贊助人對(duì)畫家創(chuàng)作的重要影響。20世紀(jì)70年代末80年代初，當(dāng)海外一些學(xué)者試圖將贊助人理論運(yùn)用到中國藝術(shù)史時(shí)，卻顯得捉襟見肘。到80年代后期，龔繼遂提出了一個(gè)非常中國化的概念“應(yīng)酬畫”，用來解釋中國社會(huì)文化中以繪畫為禮品和商品的一些現(xiàn)象，這遠(yuǎn)比贊助人的概念更為貼切。而“應(yīng)酬”在解釋古代書法現(xiàn)象時(shí)，比解釋繪畫還要適合，所以當(dāng)這一概念在90年代末開始運(yùn)用到書法史研究后，被學(xué)者廣泛接受。雖然對(duì)書法作為文化禮品、書法社會(huì)功能的研究還有很大的拓展空間，但我們起碼可以看到：從本土概念出發(fā)，能夠構(gòu)筑出獨(dú)特且適用的中國藝術(shù)理論。

從比較的角度出發(fā)，我們還能找出一些中國書法的其他特異處。譬如說，中國書法經(jīng)典的形成與其范本形態(tài)、復(fù)制手段密切相關(guān)。畫家可以通過觀察自然掌握藝術(shù)語言（包括技法和審美），即所謂“搜盡奇峰打草稿”。但書法藝術(shù)語言的習(xí)得路徑卻有所不同，它的范本就在自己的系統(tǒng)中，因而臨摹成為最重要甚或唯一的學(xué)習(xí)手段。書法是用墨書于紙、絹之上，這使得書法范本的復(fù)制比繪畫要便捷和準(zhǔn)確得多，雙鉤廓填、刊刻、椎拓等復(fù)制手段讓書法經(jīng)典在照相術(shù)發(fā)明之前，得以在一個(gè)很大的范圍內(nèi)傳播。經(jīng)典法帖的反復(fù)鉤摹、翻刻造成走形失真，又成為晚清碑學(xué)理論家批評(píng)帖學(xué)的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。碑學(xué)家將古代無名氏刻石納入范本，造成取法范圍擴(kuò)大。而到了20世紀(jì)下半期，無論是石刻磚瓦上的隨手刻畫，還是敦煌殘紙中一些成人甚至學(xué)童的笨拙書寫，也被一些書法家作為創(chuàng)新的源泉，并為之尋找理論上的依據(jù)。這種“經(jīng)典化”的努力應(yīng)是中國書法史上的獨(dú)特現(xiàn)象。受碑學(xué)影響，中國繪畫在19世紀(jì)下半期出現(xiàn)金石繪畫，但繪畫界并沒有出現(xiàn)向古代非專業(yè)繪畫學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。在20世紀(jì)的西方，一些名畫家如康定斯基和畢加索等，雖也曾學(xué)過兒童畫和所謂的民間藝術(shù)，但不曾給予理論上的大肆宣揚(yáng)，將之“經(jīng)典化”。這可以視為繪畫與書法理論之間的重大區(qū)別。

“經(jīng)典”和“復(fù)制”都是近幾十年來西方人文學(xué)術(shù)研究中的重要議題。之所以要在討論中國書法理論體系的建構(gòu)時(shí)關(guān)注西方藝術(shù)史領(lǐng)域的議題，是因?yàn)樗囆g(shù)史作為一個(gè)學(xué)科，在西方經(jīng)歷了百余年的發(fā)展，已經(jīng)相當(dāng)成熟，積累了多元而系統(tǒng)的研究方法。事實(shí)表明，在充分考量其適用度的前提下，借鑒西方藝術(shù)史研究的經(jīng)驗(yàn)和方法，對(duì)中國書法理論體系的建構(gòu)大有裨益。例如，前面提到的贊助人這一概念，對(duì)于中國宮廷藝術(shù)家和職業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)具有很強(qiáng)的解釋力，對(duì)于解釋中國文人繪畫和書法雖有些水土不服，但仍有一定的啟發(fā)意義。事實(shí)上，在中國文人繪畫和書法的研究中已被廣泛接受和運(yùn)用的應(yīng)酬這一概念，正是研究者結(jié)合中國實(shí)際對(duì)贊助人概念及相關(guān)理論進(jìn)行本土化改造和創(chuàng)新的成果。

三

西方雖然沒有與中國書法對(duì)等的藝術(shù)，但不乏對(duì)中國書法感興趣并且在這一領(lǐng)域造詣?lì)H深的學(xué)者，他們的研究成果無疑是我們?cè)诮?gòu)中國書法理論體系的過程中不可忽視的學(xué)術(shù)資源。不過，在介紹西方的中國書法研究狀況之前，有必要先談?wù)勚袊鴮W(xué)界近年來對(duì)海外漢學(xué)的一些反思。

改革開放以來，大量西方人文社科著作被翻譯成中文。其中既有西方人研究西方和世界上其他地區(qū)的著作，以商務(wù)印書館出版的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”為代表；也有海外出版的研究中國的著作，以劉東主編的“海外中國研究叢書”（江蘇人民出版社）為代表。具體到藝術(shù)史領(lǐng)域，則有尹吉男主編的“開放的藝術(shù)史叢書”（生活·讀書·新知三聯(lián)書店），該叢書主要翻譯歐美近幾十年出版的中國藝術(shù)史著作。隨著這些著作的譯介，國內(nèi)學(xué)者的學(xué)術(shù)視野得到了極大的開闊。不過，其中有些著作的結(jié)論未必可靠，需要具體問題具體分析。2015年，中國人民大學(xué)包偉民教授發(fā)表了《走出“漢學(xué)心態(tài)”：中國古代歷史研究方法論芻議》一文，對(duì)引進(jìn)海外漢學(xué)成果的利弊進(jìn)行了深刻反思。復(fù)旦大學(xué)葛兆光教授也早有相關(guān)的討論（他用的概念是“中國學(xué)”而非“漢學(xué)”）。兩人都指出，西方學(xué)者研究中國時(shí)帶著基于自身文化背景而產(chǎn)生的問題意識(shí)，他們的對(duì)話對(duì)象也主要是西方學(xué)術(shù)界。這個(gè)判斷無疑是正確的。如果我沒有誤解這兩位學(xué)者的原意的話，他們所說的“中國學(xué)家”或“漢學(xué)家”或許不主要針對(duì)母語為漢語、在中國或亞洲接受過教育且在西方工作或工作過的學(xué)者，如瞿同祖、何炳棣等。瞿先生的《清代地方政府》與何先生的《明清社會(huì)史論》都是既受到西方社會(huì)學(xué)的深刻影響，又能嫻熟地使用中國文獻(xiàn)材料的典范。這兩本著作都是先用英文寫作，然后翻譯成中文的，在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界都備受好評(píng)。還有許多同樣背景的海外華人學(xué)者（其中有些回國定居）同時(shí)用西方語言和中文撰寫學(xué)術(shù)著作。在書法研究領(lǐng)域，20世紀(jì)80年代在中國書法界紅極一時(shí)的《中國書法理論體系》就是法國華裔學(xué)者熊秉明先生用中文撰寫的。近年來，海外華人學(xué)者越來越多地直接用中文撰寫學(xué)術(shù)著作。前輩學(xué)者中有匹茲堡大學(xué)教授許倬云等，和我同輩的學(xué)者有哥倫比亞大學(xué)教授商偉等，這樣的例子不勝枚舉。如此，就出現(xiàn)了一些耐人尋思的問題：這些學(xué)者的問題意識(shí)是在何種文化背景下產(chǎn)生的？他們的對(duì)話對(duì)象又是誰？中國學(xué)界在反思海外漢學(xué)時(shí)怎樣定位這些華人學(xué)者？之所以在這里提出這些問題，是因?yàn)闅W美的中國書法史研究成果很多是由華裔學(xué)者完成的。

中國書法的獨(dú)特性使它成為最后一門在西方被關(guān)注和研究的中國藝術(shù)，時(shí)間大致在二戰(zhàn)之后?？晌鞣饺私佑|并記載中國書法的歷史則早得多。晚明時(shí)期，意大利人利瑪竇（Matteo Ricci）到中國傳教，他的《中國札記》一書中就有一些關(guān)于書法的有趣記載。正是根據(jù)此書，我們知道扇子（可以推想其中寫有書法者為數(shù)甚多）在晚明是官員和文人們最為流行的禮物，即使在冬天，人們也攜帶扇子，因?yàn)樵诠矆?chǎng)合不帶扇子被認(rèn)為是不雅的體現(xiàn)。四百年前人們熟視無睹的現(xiàn)象被這位事事覺得新奇的傳教士記錄下來，成為今人了解彼時(shí)風(fēng)俗的珍貴記載。

在向西方推介中國書法方面，有四位華人學(xué)者貢獻(xiàn)很大：林語堂和蔣彝的寫作增進(jìn)了大眾對(duì)書法的了解，方聞和傅申的研究、教學(xué)推動(dòng)了美國學(xué)術(shù)界的書法研究。林語堂的《吾國與吾民》中有大段關(guān)于書法的精彩描述，贊譽(yù)書法“在世界藝術(shù)史上確實(shí)無足與之匹敵者”。此書1935年在美國出版，十分暢銷。蔣彝是熟悉書畫的知名作家，曾在抗戰(zhàn)期間任教于倫敦大學(xué)。在1938年撰寫的《中國書法》一書中，他用生動(dòng)的文筆和大量的比喻，從漢字起源、結(jié)構(gòu)、基本技法、美學(xué)特征、與其他藝術(shù)的關(guān)系等方面，全面論述了中國書法的歷史與審美。此書1973年由哈佛大學(xué)出版社推出修訂版，至今還在不斷重印，被很多美國高校的中文或書法教師用作教材。方聞任教于普林斯頓大學(xué)，他在20世紀(jì)50年代末建立了美國第一個(gè)中國藝術(shù)史的博士項(xiàng)目，并在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館建立了兩個(gè)重要的書法收藏體系，通過實(shí)物教學(xué)來培養(yǎng)博士生，大大推進(jìn)了書法研究。從1976年到2022年，美國以中國書法為題的博士論文共有16篇，其中有6篇出自普林斯頓大學(xué)，有6篇是由普林斯頓大學(xué)培養(yǎng)的學(xué)生指導(dǎo)的博士論文。在這16篇博士論文中，10篇的撰寫者的母語為漢語。歐洲研究中國書法的重要學(xué)者、海德堡大學(xué)教授雷德侯也曾在普林斯頓大學(xué)做博士后，其間完成了題為“米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)”的研究項(xiàng)目。傅申從普林斯頓大學(xué)畢業(yè)后任教于耶魯大學(xué)。1977年，他在耶魯大學(xué)美術(shù)館舉辦了“筆跡：中國書法研究”書法展，展覽圖錄至今仍是西方人了解書法鑒定和歷史的必讀書。無論是在美國工作期間還是在1994年返臺(tái)后任教于臺(tái)灣大學(xué)，傅申都用中文撰寫了很多著作和論文，迄今仍深受學(xué)界重視。

不可否認(rèn)的是，由于研究起步晚、難度大，海外書法研究的成果要比繪畫研究少很多。美國近三十年來研究書法的學(xué)術(shù)專著僅有5部（其中2部是華人作者撰寫的），其中如倪雅梅（Amy McNair）《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》、石慢（Peter Sturman）《米芾：風(fēng)格與中國北宋的書法》、韓文彬（Robert E. Harrist，Jr.）《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》等都已經(jīng)譯介到國內(nèi)。這些著作的研究方法在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了美國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。倪雅梅從政治的角度討論書法，發(fā)掘書法的政治意涵；石慢則著眼于米芾的人生經(jīng)歷與書法風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，堅(jiān)守西方藝術(shù)史最正宗的方法；韓文彬主要談摩崖和景觀的關(guān)系，較少涉及摩崖書跡的藝術(shù)性。這些著作的中譯本出版后，中國學(xué)者已經(jīng)在各種場(chǎng)合予以評(píng)論，此處不再贅述。

雷德侯在1969年完成的關(guān)于清代篆書的博士論文，很可能是歐洲最早的一篇以中國書法為研究對(duì)象的博士論文。他對(duì)書法的興趣受到他的導(dǎo)師謝凱（Dietrich Seckel）的影響。謝凱在20世紀(jì)三四十年代任教于日本，由此開始對(duì)東亞藝術(shù)產(chǎn)生興趣，曾計(jì)劃翻譯《書道全集》?！稌廊酚?0世紀(jì)30年代開始出版，包含了中國和日本書法史上的許多名作，收錄的研究文字也有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，是那個(gè)時(shí)代很有影響的書法圖錄。謝凱的翻譯計(jì)劃最終因卷帙浩繁、翻譯困難而未果，但激發(fā)了其學(xué)生雷德侯對(duì)書法的興趣。后者的代表作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》就有關(guān)于書法的討論，指出要把漢字和建立在漢字之上的書法作為理解中國文化的一個(gè)基本范式。他還撰寫過一系列專門討論書法的論文，被譯成中文后，以《書跡：中國古代書法研究》為名結(jié)集出版。近二十年來，他一直在中國的山東、四川、河北等地調(diào)查佛教刻經(jīng)，已經(jīng)出版了中英文版調(diào)查報(bào)告多卷。最近，他為德國讀者寫了一本通俗讀物（原文為德文，書名英譯為China Writes Differently），已經(jīng)由他的一位中國學(xué)生翻譯成中文，將在中國出版。歐洲學(xué)者的綜合素養(yǎng)普遍很好，他們視野開闊、涉獵廣泛，雷德侯的研究即較為集中地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。因此，他的研究成果對(duì)我們建構(gòu)中國書法理論體系無疑具有重要的參考價(jià)值。歐洲另一位對(duì)中國書法有長期興趣的資深學(xué)者是雷德侯的同學(xué)、主要研究中國哲學(xué)的瑞士學(xué)者畢來德（Jean Fran?ois Billeter），他著有《中國書寫的藝術(shù)》一書。此書書名刻意避開“calligraphy”一詞，但書中的一條腳注說明，書中使用“calligraphy”一詞實(shí)為無奈之舉。畢來德的書中有兩章討論身體和書法的關(guān)系，這一理論取徑對(duì)臺(tái)灣書學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。意大利學(xué)者畢羅（Pietro De Laurentis）是西方研究中國書法的后起之秀，近年辭去在意大利的教職，赴廣州美術(shù)學(xué)院任教，經(jīng)常用中文撰寫書法史研究論文。在新的語境下，他的研究成果是否歸屬“西方漢學(xué)”，其實(shí)也不易界定。

無論從研究人員的規(guī)模、研究成果的廣度和深度來說，中國、日本、韓國的書法研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方。日本較早建立了藝術(shù)史學(xué)科，收藏和研究中國書法的歷史悠久、成果眾多，外譯中國的書法研究成果的也主要是日本學(xué)者。與之相對(duì)照，近年來，除了姚宇亮等少數(shù)學(xué)者在系統(tǒng)譯介日本學(xué)者的成果外，中國目前年輕一輩書法史學(xué)者因掌握的外語主要是英語，故而在借鑒日本學(xué)術(shù)成果方面存在不足。

四

在引進(jìn)、借鑒海外相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者的代表性研究成果的同時(shí)，我們還要持續(xù)推進(jìn)書學(xué)基本文獻(xiàn)和國內(nèi)優(yōu)秀成果的對(duì)外譯介。

古代書論的翻譯始于20世紀(jì)50年代，如（傳）趙壹《非草書》、（傳）衛(wèi)夫人《筆陣圖》、孫過庭《書譜》等均有外文譯本行世?！稌V》在歐洲起碼有兩個(gè)譯本，在美國也有張充和、傅漢思譯本。但對(duì)當(dāng)代中國學(xué)者的書法研究成果的翻譯卻不多，一般見于西方舉辦的一些中國藝術(shù)展覽的圖錄中，如1992年在納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館舉辦的“董其昌的世紀(jì)”大展的圖錄中收錄了譯為英文的中國學(xué)者書法研究論文。耶魯大學(xué)出版社和外文出版社曾經(jīng)合作出版“中國文化與文明”系列叢書，其中包括《中國書法》《中國繪畫三千年》《中國雕塑》等卷?！吨袊L畫三千年》由中美學(xué)者合作撰成，高居翰（James Cahill）、班宗華（Richard Barnhart）等都參與其中?！吨袊鴷ā酚蓺W陽中石、方聞主編，除了第十章《中國書法在西方》由我和美國學(xué)者邵科偉（Craig Shaw）、德國學(xué)者勞悟達(dá)（Uta Lauer）撰寫外，其他九章均由在斷代研究中卓有成就的中國學(xué)者撰寫。此書英文版經(jīng)外文出版社的專家翻譯后，2008年由以出版藝術(shù)書籍聞名的耶魯大學(xué)出版社出版，這可以視為近二十年來中國書法研究領(lǐng)域最重要的一次外譯。

2020年11月13日，紐約大學(xué)藝術(shù)史研究所全球藝術(shù)史副教授沈雪曼主持了一個(gè)主題為“中國藝術(shù)史中的語言”的學(xué)術(shù)工作坊，主要討論翻譯對(duì)跨地區(qū)、跨文化學(xué)術(shù)交流的影響。在沈雪曼作導(dǎo)言后，敦煌基金會(huì)會(huì)長倪密（Mimi Gates）和我先后發(fā)言。倪密當(dāng)時(shí)正在翻譯敦煌研究院一位研究員的專著，她在會(huì)上分享的正是她翻譯此書的體會(huì)，由于敦煌學(xué)已經(jīng)成為一門世界性的學(xué)問，海內(nèi)外研究者眾多，盡管她在翻譯中遇到一些挑戰(zhàn)，但在譯成英文后，這本書應(yīng)該有可觀的受眾。我的發(fā)言先介紹了西方學(xué)者研究中國藝術(shù)史、藝術(shù)理論的著作在中國的翻譯、接受狀況，并以柯律格（Craig Clunas）《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書為例說明了中譯的意義，即當(dāng)書中涉及大量中國的人名、作品名等時(shí)，對(duì)母語為中文的讀者來說，讀中譯本要更為便利。隨后，我以自己于2003年出版的《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書為例，指出有些中文學(xué)術(shù)著作在中國有出版的意義，但并不適合翻譯到西方。盡管拙著剛出版即引起國內(nèi)書學(xué)界的熱烈討論，也獲得了其他學(xué)科的關(guān)注并被許多高校列入教學(xué)參考書目，此外有日本學(xué)者發(fā)表過書評(píng)，韓國學(xué)者也翻譯了部分章節(jié)，但我從未想過把它譯成英文。原因很簡單：第一，非常難譯，需要增加大量的注解來介紹背景知識(shí)；第二，翻譯之后，受眾面大概比較有限，西方讀者并不容易理解此書的時(shí)代語境。

普林斯頓大學(xué)自20世紀(jì)50年代以來一直是中國藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，該校出版社有意譯介中國學(xué)界的研究成果。我作為普林斯頓大學(xué)出版社中國委員會(huì)人文組成員，曾向他們推薦過國內(nèi)學(xué)者的著作，但均未被接受。近年來，世界經(jīng)濟(jì)下行對(duì)出版業(yè)造成了一定的沖擊，出于市場(chǎng)效益的考慮，委員會(huì)負(fù)責(zé)人在和我溝通選題時(shí)，專門強(qiáng)調(diào)了選題和寫作風(fēng)格要盡量照顧到較大的讀者群。然而，要找這樣的著作實(shí)在不易。作為一項(xiàng)重要的國家文化戰(zhàn)略，中國政府有關(guān)機(jī)構(gòu)多年來一直在推動(dòng)中國學(xué)者著作的外譯工作，但其實(shí)際效果卻有待進(jìn)一步審視，尤其要關(guān)心的是海外學(xué)界的反饋（如書評(píng)和引用）。在特殊的經(jīng)濟(jì)條件下，我們要慎重選擇外譯項(xiàng)目，在對(duì)外交流中要追求實(shí)效。

最理想的翻譯，自然就是由母語為西方語言的專業(yè)學(xué)者直接翻譯中文學(xué)術(shù)著作，因?yàn)檫@些學(xué)者不僅語言過關(guān)，而且具備相關(guān)的專業(yè)能力，知道哪些中國學(xué)者的哪些著作具有譯介價(jià)值，同時(shí)也了解西方受眾的閱讀需求。以下舉兩個(gè)例子加以說明。復(fù)旦大學(xué)教授裘錫圭《文字學(xué)概要》的英文版2000年由加州大學(xué)伯克利分校出版，譯者為馬幾道（Gilbert L. Mattos）和羅杰瑞（Jerry Norman）。前者生前任西東大學(xué)東亞系主任，專業(yè)領(lǐng)域?yàn)橹袊盼淖謱W(xué)和音韻學(xué)，并長期翻譯中國學(xué)者的著作；后者是華盛頓大學(xué)亞洲語言與文學(xué)系教授，專業(yè)領(lǐng)域是語言學(xué)、閩方言、滿語等。由這兩位熟悉中國語言文字的學(xué)者來翻譯中國最優(yōu)秀的文字學(xué)通論，保證了翻譯的質(zhì)量，因此得到了業(yè)界的高度認(rèn)可。葛兆光《何為中國：疆域、民族、文化與歷史》的英文版2018年由哈佛大學(xué)出版社出版，譯者韓嵩文（Michael Gibbs Hill）是威廉瑪麗學(xué)院的教授，專業(yè)領(lǐng)域是19—20世紀(jì)中國文學(xué)和思想史以及中國與中東的文化交流史，并一直致力于通過翻譯將中文學(xué)術(shù)成果介紹到西方。此書英文版發(fā)表后引起了西方中國史學(xué)界的關(guān)注，后來除了出版法文版，還引發(fā)了為數(shù)不少的西方學(xué)者撰寫書評(píng)，討論集中而深入，起到了和西方學(xué)界對(duì)話的效果。

宗白華認(rèn)為，音樂和書法是中國藝術(shù)的靈魂。類似的論述很多，說明了書法在中國文化中的地位。這些論述對(duì)我們的研究提出了更高的理論要求。近幾十年，中國書法史的研究有了長足的進(jìn)步。在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代旋律中，書法成為一級(jí)學(xué)科，迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)也面臨著很多挑戰(zhàn)。雖然如今書法的生態(tài)已經(jīng)與古代大不相同，但它仍然擁有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。出版品的豐富、公私收藏的公開、考古發(fā)掘的進(jìn)展、電子檢索系統(tǒng)的建設(shè)等，大大改善了研究條件。因此，書法史研究的參與人員與日俱增，除了專職工作者以外，還有不少因愛好書法而業(yè)余從事研究的人員，其中相當(dāng)一部分具有理工科學(xué)術(shù)背景。在科學(xué)技術(shù)發(fā)展日新月異的今天，他們的一些研究成果對(duì)中國書法理論體系的構(gòu)建無疑具有積極的推動(dòng)作用。在中西文明互鑒的宏觀視野下關(guān)注書法的歷史現(xiàn)象的同時(shí)，批判性地借鑒海外漢學(xué)以及比較文字學(xué)、視覺心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的方法和成果，合理運(yùn)用科技手段，將是中國書法乃至中國藝術(shù)研究領(lǐng)域構(gòu)建自主知識(shí)體系的必由之路。

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫