中國古代詩歌理論，與詩歌創(chuàng)作一樣源遠流長，雖說《尚書·堯典》“詩言志”云云，將詩歌觀念的發(fā)生推到遠古時代，實不可信，但在商周之際及至西周和春秋時代，卻是的確出現(xiàn)了，有《尚書》里年代可靠的《金縢》（文中有“于后公乃為詩以貽王”之語）和《詩·大雅》（“詩”字出現(xiàn)于《卷阿》《崧高》之中）可以為證。

《中國詩學批評史》三十周年紀念版，陳良運著，江西教育出版社2025年12月版。

詩，首先是一種“言”，然后才是一種“言”的特殊方式?！把浴?，按馬克思的說法：

語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現(xiàn)實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產生的。（《德意志意識形態(tài)》）

我們的先人，非常重視與他人交往的“言”，在最古老的文獻之一《易經》中，就出現(xiàn)了關于“言”初具理論意義的表述：“言有序”（《艮·六五》爻辭）?！坝行颉?，只是對“言”最基本的要求，即言有條理順序，進一步的要求則是“言”須有文采。

《左傳·襄公二十五年》記孔子語：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！笨鬃铀f的《志》，不詳是何種更古老的文獻，但可肯定，遠在孔子之前，人們就高度重視“言”之“文”了；《國語·鄭語》記史伯對鄭桓公語“聲一無聽，物一無文”，則可證在公元前806—前771 年間（鄭桓公在位之年），人們就開始給“文”下定義了。

稍后，解釋《易經》的《易傳》，其中《象傳》在釋《家人》卦象中見“言有物”之語，《系辭傳》中又有“物相雜，故曰文”一語，于是，“物”“言”“文”三足鼎立，為中國的語言文學理論而奠基。詩歌理論率先建構于這三塊基石之上。

《周易與中國文學》

“詩”字的構成，“言”赫然于左，右旁之“寺”，宋代王安石釋為“寺人”，那么，“詩”便是“寺人之言”。此說由于缺乏充足證據(jù)，不為人信。

近見青年學者葉舒憲《“詩言寺”辨——中國閹割文化索源》一文，以充足的論據(jù)，證明了上古——遠古時代，所謂“寺人”就是主持祭禮的掌壇者，他又是宮廷中被閹割過的內官。

《詩·小雅·巷伯》有“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之”句，《巷伯》就確為“寺人之言”了。

《秦風·車鄰》有“未見君子，寺人之令”句，朱熹注“寺人”曰“內小臣也”，有司守宮門之責。

《左傳》僖公五年與二十四年的記載中，都有“寺人披”出現(xiàn)：“公使寺人披伐蒲”。

據(jù)《國語·晉語二》是晉獻公“令閹楚刺重耳”，韋昭注曰：“楚謂伯楚，寺人披之字也?！敝囟次粸闀x文公后，寺人披又去求見，自稱“刑臣”，為他受君命刺殺重耳而辯護。

《詩經的文化闡釋》

可見其時“寺人”已參與重大的政治軍事行動。既然在詩的觀念出現(xiàn)之時已經確有“寺人”一職，那么，詩字“言”旁之“寺”就肯定有來由了，“寺人”規(guī)諫君王的“巧言”或主持祭禮所吟誦的禱告詞（《詩》中的《周頌》《魯頌》《商頌》之類），就稱為“寺人之言”，后又合而稱“詩”。

因“寺人”地位較低，推而廣之，凡是地位較低的人，以富有文采的語言呈述心意于比自己地位更高的人，也均以“詩”稱之：《金縢》中說的是周公以“詩”呈給成王；《詩·大雅·卷阿》所謂“矢詩”，也是說臣獻詩于君；《大雅·崧高》中“其詩孔碩”之語，又是周宣王大臣尹吉甫獻詩于比他地位高的周宣王母舅申伯。

從商、西周到《左傳》所記載的春秋時代（前770—前476），詩作為一種文體的觀念，被人們普遍接受了。歌、謠都納入了詩的范圍，來自民間的民歌民謠，被稱為“風詩”（《禮記·王制》“天子……命大師陳詩，以觀民風”）。

周代的樂官將“風”“雅”“頌”匯編起來，合而稱《詩》，成為宮廷文獻。

《詩》被朝廷作為一種典籍文獻而存在，又通過各種途徑傳播開來，歷時一代代，于是又有了對詩的種種運用和議論，中國最早的詩歌批評就隨之產生了。

這種批評的原始操作，純粹是對于文獻的《詩》而非文體的詩，且主要是應用性的接受而非審美的鑒賞；接受的性質多是為適應某些政治、外交活動的需要，又常作為君臣、父子、夫妻關系的范式而“取義”。

經過漫長的歲月，詩學批評的對象才逐漸地從歷史文獻的《詩》轉向作為美文學文體的詩；批評的內容也從單一的實用接受，擴展到審美鑒賞的品評、文體特征的闡釋、創(chuàng)作方法的探索、風格流派的研討，以及詩歌歷史變遷的觀照，等等。

與中國作為世界上泱泱詩歌大國的地位相對應，中國也是世界上詩學批評最為發(fā)達的國家，三千年來積累的豐富又精深的詩歌理論，是中華民族最珍貴的文化遺產之一。

《美的考索》

如此漫長的發(fā)展變化歷程，怎樣對其實現(xiàn)總體的把握又不失其細節(jié)的真實性？這一問題著者已有多年思考，早在1987 年寫的《關于中國文學批評史分期的思考》一文中提出過：

文學創(chuàng)作在不同的發(fā)展階段上會呈現(xiàn)這樣或那樣的規(guī)律性現(xiàn)象，批評史則應對此在不同的層次上實現(xiàn)理論的把握。文學史為準確而集中地展現(xiàn)文學創(chuàng)作發(fā)展全過程中不同階段上不同的文學現(xiàn)象，采取分期敘述的方式進行；批評史為實現(xiàn)對應性的理論把握，亦有分期論說的必要。不過，批評史的分期，實質上是體現(xiàn)文學理論不斷發(fā)展、不斷積淀的層次性，最終顯示出一個民族、一個國家在文學理論方面積淀的深度與厚度。

觀照中國詩學批評全過程的發(fā)展狀況（對應詩歌創(chuàng)作發(fā)展的實際情況），它的積淀之深度與厚度，由此體現(xiàn)出來的層次性，我認為大致可以劃分為四個時期，分別為詩學批評發(fā)展的四個層次，又表現(xiàn)為歷代詩學批評的四種形態(tài)。

第一期歷先秦、兩漢。

詩歌觀念從發(fā)生到演進，屬基礎性的層次，功利批評為其主要形態(tài)。這一時期可上溯到周、商以遠，詩的觀念發(fā)生已如前述，祭祀典禮等政治活動需要詩，下層百姓表達自己的感情、愿望需要歌，由此又有“天子”巡狩時“命大師陳詩，以觀民風”，詩便被推到有關政教治化的地位。

《先秦兩漢文學史料學》

“古者，詩三千余篇”，這可能是周代樂官們收集掌握官方詩歌與民間詩歌一個大概的數(shù)字（《史記·孔子世家》取此數(shù)目），代代沿用，于是詩便成為朝廷珍藏的神圣的歷史文獻，與集歷代誥命而成的《書》，同為朝廷“禮”“樂”之本，被尊為“義之府”（《左傳》中趙衰語）。

到春秋時代，出現(xiàn)了接受與用《詩》的第一次高潮。學《詩》用《詩》的首要功能是為“言”，使“言以足志”有很好的“文”，孔子直率地說過：“不學詩，無以言?！?/p>

“言”是為政治服務的，春秋時代的君臣之間，兩國交往的主客之間，交談時常以“賦《詩》”，即引用《詩》的某篇某章來充分說明某種政治觀點、治國策略，宣揚某種歷史經驗或教訓，亦借《詩》稱揚對方或委婉地批評其不當之處，有時甚至用《詩》作為政治斗爭的工具，引《詩》者“《詩》以言志”，傾聽者則憑《詩》“觀志”。

這種批評，由孔子在理論上加以肯定：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”又經子思、孟子的發(fā)揮而到極致。

從荀子到西漢、東漢，詩學在兩條道上并行發(fā)展：

一是以歷史文獻的《詩》為中心，對其接受和應用加進道德說教的內容，以《關雎》乃是歌頌“后妃之德”為“風始”，正式尊《詩》為“經”，而把《詩經》當作道德倫理的教科書，從另一個角度使《詩》為現(xiàn)實的政治服務，這在西漢的魯、齊、燕、趙四家說《詩》中發(fā)揮到極致。

《漢代詩經學史論》

二是從荀子、屈原開始把詩作為“言志”“抒情”的一種獨立文體。將詩從歷史文獻中解放出來，作為文體的詩從此發(fā)展，但荀子又把詩作為言“圣人之志”的載體，新創(chuàng)作的詩篇都要求有政治教化的功能，于是文獻《詩》的道德準則與文體《詩》的政治原則，又合而為漢代詩學的功利觀。

這種有雙重內容的功利詩學在西漢后期編定的《禮記》和東漢出現(xiàn)的《詩大序》中得到集中體現(xiàn)并牢固地確立下來，功利批評的基礎形態(tài)至此完善。

但可喜的是，關于詩歌文體本身的觀念發(fā)展，沒有凝定在功利的接受與批評之中，從屈原創(chuàng)造《楚辭》的新詩歌文體始，“騷”體吸取《詩》中言“心”的創(chuàng)作經驗而發(fā)明“抒情”的新觀念，詩的審美本質開始被人們覺察到了。

到兩漢，連堅持道德說教的《詩經》博士也觸及了這一本質問題，治《齊詩》的翼奉說“詩之為學，情性而已”（《漢書》卷七五《翼奉傳》）和《詩大序》中“情動于中而形于言”云云，都對“情”之于詩歌創(chuàng)作的心理機制有明智的論斷。

《楚辭章句疏證》

東漢的王逸，以南方學者對產生于南方的《楚辭》的特殊感情，高度評價了“抒情”的屈原并進一步肯定了“露才揚己”的抒情詩個性化表現(xiàn)原則，最終使“騷”獲得與《詩》同等重要的地位。

自此而后，就有了本體的與附庸（指“情”為“志”的附庸）的、審美的與功利的、正統(tǒng)的與變異的……兩種詩學觀和創(chuàng)作路線的矛盾和斗爭，綿延兩千余年，共同構成一部有對立有統(tǒng)一的中國詩學批評史。

第二期歷魏晉南北朝。

由于東漢以來，詩歌形式發(fā)生重大變化，五言詩的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的四言詩逐漸消退，在詩歌文體的范圍，實屬一種全新的文體，雖然只有一字之增，樸實的偶言變?yōu)殪`動的奇言，從語言形式的變化帶來詩的內容、審美特征、審美趣味等一系列變化，于是有了重新認識和重新建構詩歌本體的必要。

詩歌形式的變化，從《楚辭》就開始了，《楚辭》主體形式為六言，單句的語言信息容量超過了《詩》，但還屬偶言，為彌補偶言的平實，屈原在句中或句末加“兮”字，這使詩句的音節(jié)發(fā)生了變化，感情色彩也更為明顯。

五言詩的詩美特征更多地承接了騷體，漢代揚雄說過：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！睆陌l(fā)展的觀點看，“麗以淫”即美的形式繁復多彩，實勝過僅有簡樸之美的四言詩。

到魏晉時，人們實際上更著眼于“美”“麗”來審視詩歌文體，曹丕強調“詩賦欲麗”，陸機標舉“詩緣情而綺靡”，葛洪則申言今詩為追求美而“莫不雕飾”，勝于古詩尚無審美自覺的“事事醇素”。

從曹丕開始，以五言詩為主體的重新建構，是在審美基礎上的重構，這美是詩人感情之美，詩的形象意象之美，語言的聲律音韻之美，劉勰在《文心雕龍·情采》篇中概括為“情文”“形文”“聲文”。

《曹丕集校注》

魯迅說，從曹丕開始的一個時代是“文學的自覺時代”，出現(xiàn)了“為藝術而藝術的一派”，具體地說來，就是有了詩人作為創(chuàng)作主體的自覺，有了詩歌作為人的情感載體的審美自覺。

到南朝齊梁時代，對于詩美的追求甚至有了唯美的傾向，“文”“筆”之分，實將抒發(fā)感情的美感文學與偏重理性認知的實用文章作了區(qū)分，“美文”意識已成了一種公眾意識：蕭子顯將“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂……”載入了史書；蕭統(tǒng)《文選》拒選“不以能文為本”之作；蕭綱以“文章且須放蕩”而區(qū)別于“立身先須謹重”；蕭繹則將“美文”定義為“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。

這些，都是對“有韻”之文的美感要求，更集中于五言詩一體，以至鐘嶸在《詩品》中乃說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也?！?/p>

由五言詩這一詩體形式變革而引發(fā)的“為藝術而藝術”乃至“唯美”的傾向，與先秦至兩漢重功利不重審美的傾向，形成強烈的反差，這是中國詩學批評發(fā)展一次劃時代的轉變。強調詩的內外形式之美，矯枉雖然有些過正（主要表現(xiàn)為宮體詩過于綺靡的詩風），但若沒有對于詩美的如此重視，或許就沒有詩歌藝術黃金時代的到來。

《魏晉五言詩研究》

這一時期的批評形態(tài)，重構詩歌文體的種種論述，可以稱之為文體批評；與之并行的是出現(xiàn)了另一種重要的批評形態(tài)——風格批評。

曹丕《典論·論文》首先提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！劣谝龤獠积R，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，就是作家創(chuàng)作必有個人風格的理論基礎。

“風格”一詞最早出現(xiàn)于葛洪《抱樸子·疾謬》篇：“以傾倚屈申者為妖妍標秀，以風格端嚴者為田舍樸?！敝辽蚣s提出“文以情變?！嗳缜蔀樾嗡浦?，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體”，將作家個人氣質、感情風格與文體之變聯(lián)系論之。

劉勰在《文心雕龍》則以“體性”“風骨”建構作家與文體相互作用的風格理論，“辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣……各師成心，其異如面”。幾可作“風格”之定義了，與千年之后法國作家布封提出的“風格即人”的著名定義相類似。

再至鐘嶸評詩“敢致流別”，創(chuàng)作主體之有個人風格，文體演變之有時代風格，完全被確認了?！对娖贰肥俏覈谝徊吭妼W批評專著，縱向深析漢魏至齊梁五言體詩人創(chuàng)作風格之傳承與演變，橫向比較不同氣質、不同境遇詩人風格之差異，成為這一批評形態(tài)經典性的作品，使文體、風格批評從此有了鮮明的面目。

第三期歷隋、唐、兩宋和金、元。

在這近八百年中，中國古典詩歌登上了藝術的高峰，“化成天下”的“人文”精神在創(chuàng)作與理論領域均得以酣暢淋漓的升華與輻射，美學批評成為這一時期主要的批評形態(tài)。

《隋唐五代文學思想史》

自唐而后，詩從“文章”領域徹底解放出來，與散文分道揚鑣，詩的文體樣式空前豐富，最具“聲文”之美的近體詩的成熟和發(fā)展，為詩走向藝術高峰起著很大的推動作用，又一次證明了詩歌文體形式的變化與更新，便會造成詩歌新的大繁榮（宋代以詞、元代以曲，又形成兩次大繁榮）。

與此同時，詩歌理論也走向多元化，這就是道家與佛家的美學思想進入了詩學批評領域，全面地改變了儒家美學思想一統(tǒng)天下的局面。

唐代詩學實為三元組合：以釋皎然《詩式》《詩議》等為代表的蘊含佛家，尤其是禪宗美學思想的詩學；以白居易《與元九書》等為代表的傳統(tǒng)的但又有所發(fā)展和改善的儒家詩學；以司空圖《詩品》等為代表的貫徹道家美學思想的詩歌藝術哲學。

有佛道美學思想加入的詩學批評，超越了一般的文體批評，大大地提高了風格批評，升華到非常自覺而臻藝術哲學層次的美學批評。

唐代詩學最大理論成果是“意境”說的產生，宋代詩學最具爭議的成果是江西詩派的“詩法”理論，而這兩大理論成果都與新加入的美學思想有密切關系。

《唐五代詩話類編》

詩歌審美境界的標舉，由王昌齡的“心中了見”到釋皎然的“但見情性，不睹文字”，到劉禹錫的“境生于象外”，再到司空圖的“韻外之致”“味外之旨”，都是以道、禪學說揭示“意境”說的美學本質。

“詩法”理論的展開，其核心是標舉“活法”，又有參禪之“悟”的引入和體用，進入到“以禪喻詩”的境界。

至南宋的嚴羽，更進一層闡明：作詩是由“惟在妙悟”“惟在興趣”而達“至矣，盡矣，蔑以加矣”的“詩而入神”。他將“透徹之悟”列入“詩法”之中，實為重建了中國詩學的靈感理論。

“詩而入神”這一具有中國詩學最高審美理想性質的命題，與“妙悟”互為因果，揭示了中國詩歌美學本質最高實現(xiàn)的奧秘與途徑，竟與現(xiàn)代中外美學界所崇尚的“美是人的本質力量對象化”那一著名論斷遙相對應!

嚴羽自詡他的《滄浪詩話》是“驚世絕俗之談，至當歸一之論”，雖然在具體的論證時只以漢魏盛唐詩為標準文本或最高范例，有復古之嫌，但他的確攝住了盛唐詩美之靈魂，將超越以往一切批評形態(tài)的美學批評，推到一個嶄新的高度，乃至成為中國古典美學體系建構的終結!

當然，這一期的詩學發(fā)展并不盡是那么高明純正。以儒家詩教為基礎的現(xiàn)實主義詩學也卓有新的成就，陳子昂倡導的“風骨”說與“意境”說相互溝通，杜甫將政教與審美結合的優(yōu)秀詩篇及其理論，都是儒家詩學在新時代里還有強大生命力的表現(xiàn)。

但在元結、白居易等人那里，功利主義的詩學觀也在強化，到了宋代，程頤、邵雍、朱熹等理學家更將功利批評發(fā)揮到超過漢儒的地步，企圖使詩完全淪為政教、道德的工具（程頤干脆取消詩的存在價值）。

《宋代詩學通論》

但是，這些詩論對于已形成大勢的美學批評之主潮，未能實現(xiàn)有效的遏制，雖有一定的影響，更多的是遭到正凝神求“悟”和一心研究“詩法”的詩人們無言的否定，甚至理學陣營內部，也有如包恢者從“心學”出發(fā)，論詩之美學本質而殊途同歸，從開明理學的立場，成全主要由道、佛二家和開通的儒家共同建構的美學批評的格局。

第四期歷明、清兩朝直至近代，綜合了功利批評、風格批評與美學批評的流派批評，是近六百年間詩學批評的主要形態(tài)。

從宋代開始真正有領袖、有骨干、有群體，又有理論綱領的詩歌流派相繼出現(xiàn)，但只有江西詩派成了大氣候。

越過短暫的元朝（金朝實為南宋異地同時）后，明代產生了眾多的詩、文流派，由臺閣體、茶陵派、唐宋派、前七子、后七子、公安派、竟陵派等著名流派所提供的理論主張，幾乎就是一部明代詩學批評史。

《明代詩學思想史》

清代的“神韻”“格調”“性靈”“肌理”四大流派，在很大程度上決定了清代詩學的多元走向。流派批評，各立門庭，或相互呼應，或相互對峙，各有所崇尚和排斥。

明代以復古和反復古為兩大陣營，清代以尊奉儒家詩教和堅守詩歌美學本體為兩大陣營，每個陣營中又有若干獨立的流派。每個陣營、每個流派都有自己反復申說的核心理論觀點，如明代復古陣營以“格調”為核心，反復古陣營則以“性靈”為核心；但到了清代，格調派已不是明代前后七子的“格調”，性靈派也不再是明代公安、竟陵兩派的“性靈”。

各個流派與古人的關系也錯綜復雜，復古派“文必秦漢，詩必盛唐”，但對嚴羽的詩論頗為看重，對于功利的儒家詩學則不太以為然；遵奉儒家詩教的或反對復古（如虞山派），或僅從精神上尊古，卻都視嚴羽為謬種。

明代倡言“性靈”者不提嚴羽，清代倡言“性靈”“神韻”者卻“深契”嚴羽之說。這就是說，對中國詩歌美學有突出貢獻的嚴羽及其《滄浪詩話》，在明代為藝術觀較保守的流派所接受，在清代則為在詩藝方面立異標新的流派樂于采納。

流派理論的特殊價值是，“立門庭者”及其追隨者（在我們今天看來，不管是正派、反派），對各自崇尚或排斥的對象，大都作了深入細致的研究，頗能切中其利弊；他們之中學術胸襟較開通者，還能將對立一方的精華之論暗暗引進，試圖建構自己完善的理論體系，清代葉燮的《原詩》就是這樣做的，批評了嚴羽又化用了《滄浪詩話》中某些美學觀點，將功利道德中心論與審美中心論調和融合，達到更新、振興儒家詩學的目的。

再是，由于不同的流派各自有所深入，然后又有所發(fā)明，過去不少尚未明確的詩學觀念，在流派論者筆下形成了較為系統(tǒng)的理論，如“性靈”一詞在《文心雕龍》《詩品》中就出現(xiàn)了，唐宋也有人常用它，但直到公安派、竟陵派、性靈派特別標舉，挖掘或賦予它新的內涵，才成為有特定意義的一大詩說。

《清代詩學史》

“格調”說也是如此，唐代王昌齡早說過“意是格，聲是律；意高則格高，聲辨則律清”，但到明代茶陵派、前后七子才確定有特定意義的“格調”說，清代沈德潛又賦予“格調”以“審宗旨”“標風格”“辨神韻”的理論內涵。

王士禛同樣是將前人使用過的“神韻”一詞，發(fā)展為“流連山水，點染風景”為主旨的山水詩創(chuàng)作理論。從上述兩點意義來說，流派理論雖然沒有再提出什么詩學新觀念，但從不同的方位對詩學本體理論有所拓展，有所深化。

1840 年以后的近代詩學，在倡導“詩界革命”者那里，解放被封建禮教桎梏的個性，放開經歐風美雨洗拭的眼界，三千年來的中國詩學批評隨著“含新意境”之詩的出現(xiàn)，進入了發(fā)生重大質變的臨界線。

“詩界革命”論者將新的即促進社會改良的重任賦予詩，期待詩一變而為喚起民眾的號角。詩歌美學觀念或為適應其時的政治環(huán)境而更新（如梁啟超），或吸取西方哲學、美學思想而更新（如王國維），但是，他們尚未意識到詩歌文體形式必須有一場大變革，才能造成詩的又一次大繁榮。

《中國歷代賦學曲學論著選》

連“詩界革命”叫得最響的梁啟超也不敢否定“舊風格”，反將“舊風格含新意境”奉為“革命”的典范，暴露了資產階級改良主義者新詩學觀嚴重的局限性。

歷史的經驗已幾度證明，只有在詩歌文體發(fā)生新變之時或稍后，詩歌創(chuàng)作才會有新的大繁榮，詩學批評才會有新的長足的進步。

魯迅在《摩羅詩力說》中發(fā)出了“求新源”，向西方資本主義上升時期的浪漫主義詩人學習的呼聲，為中國現(xiàn)代新詩的誕生率先作輿論準備。

宏觀地掃描了中國詩學批評發(fā)展的全部歷程，有了全局在胸，讓我們再從頭開始進入每一個具體的歷史時期，進入每一位詩論家、每一部詩論著作所創(chuàng)造的理論境界吧！