1996年，在山東青州一塊即將被推平的操場地下，一場幾乎偶然的發(fā)現(xiàn)，打開了中國佛教雕塑史的一頁新篇章。

600余件佛教造像自龍興寺遺址窖藏坑中重見天日，時代自北魏晚期延續(xù)至北宋。數(shù)量之巨、跨度之長、彩繪保存之完整，在中國佛教考古史上極為罕見。如今，這批造像成為青州市博物館的“鎮(zhèn)館之寶”，也被西方學(xué)界稱為“一次改寫東方藝術(shù)史的重大發(fā)現(xiàn)”。

它們?yōu)楹稳绱酥匾科浯鸢覆粌H在造像的藝術(shù)成就，更在其所濃縮的一段文明交匯史�！杜炫刃侣劊幕袊小方諄淼缴綎|青州市博物館，直面“青州微笑”。

北齊貼金彩繪圓雕佛立像

青州得名甚早，《禹貢》中即有記載：“海岱惟青州”，歷史悠久。魏晉南北朝時期，各類文化元素在此交融，佛教造像興盛，士族與民間百姓皆受其影響。

《今古輿地圖》之《禹貢九州圖》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 圖據(jù)網(wǎng)絡(luò)

龍興寺遺址位于青州古城南部、北鄰青州市博物館老館（現(xiàn)青州美術(shù)館），窖藏發(fā)現(xiàn)地現(xiàn)部分為開放式公園。1996年10月，施工中意外發(fā)現(xiàn)石雕殘塊，引發(fā)文保人員關(guān)注�？脊虐l(fā)掘顯示，窖藏坑位于寺院殿基北側(cè)，在約60平方米的深坑之中，疊放了600余件佛、菩薩、弟子等造像，其中大量保存有彩繪和貼金工藝。

龍興寺遺址窖藏發(fā)現(xiàn)地

出土造像的最早有明確紀(jì)年者為北魏永安二年（公元529年）的“韓小華造彌勒像”，此后造像跨越東魏、北齊、隋、唐直至北宋（有紀(jì)年最晚為北宋天圣四年，即公元1026年）。這意味著龍興寺造像在產(chǎn)制傳統(tǒng)、審美風(fēng)尚和宗教表達(dá)上涵蓋了近五個世紀(jì)沒有間斷。

北魏永安二年（公元529年）“韓小華造彌勒及脅侍三尊立像”題記

從北魏到北齊：從“秀骨清像”到圓潤溫和

早在西晉太安元年（302年）青州即建有寧福寺，這是史料里記載青州最早的寺院。

但據(jù)著名考古學(xué)家宿白在《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題》一文中講，“雕鑿較大的石質(zhì)佛教造像，在我國始于5世紀(jì)前半的北涼，5世紀(jì)后半流行于北魏。青齊地區(qū)469年入魏之前，其地佛教沿襲中原舊慣，重義理，闡教法，與晉宋同風(fēng)�！�

造像的變化發(fā)生在6世紀(jì)初。北魏末年戰(zhàn)亂頻繁，大量河北流民南下山東，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲陽等地原為北魏石雕重鎮(zhèn)，造像技法精練成熟。隨著人口遷徙，雕刻技藝南移，“因此，討論其突然發(fā)展之緣由，自不宜忽略北魏末十余萬戶河北流民散處青齊地區(qū)這一異常事件�！�

龍興寺窖藏所見佛像，數(shù)量最多的正是北魏、東魏與北齊三代作品。其造型大致可分為兩類：北魏、東魏時期的背屏式造像，以及北齊時期的單體圓雕造像。二者之間，構(gòu)成一條清晰的演變軌跡。

顧愷之《女史箴圖》（局部） 大英博物館藏，服飾“褒衣博帶”之風(fēng)

494年北魏孝文帝遷都洛陽后，全面推行漢化政策，佛教藝術(shù)亦隨之深度轉(zhuǎn)型。北朝文化亦以清俊秀逸為美，繪畫與雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博帶”的審美范式。寬袍大袖、衣帶飄舉，仿佛士大夫的精神氣質(zhì)被移植到佛陀身上。

這種樣式很快成為北方佛教造像的主流，并傳入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，體態(tài)清瘦，面容端雅，衣紋層層翻卷，線條舒展而富節(jié)奏感。在展廳中，一件“北魏晚期背屏式造像”雖已殘缺，卻正好讓人聚焦佛衣的刻畫。其衣紋刻畫強(qiáng)調(diào)體量與褶皺層次，整體端正莊嚴(yán)，體現(xiàn)出“褒衣博帶”風(fēng)格。到了北魏永安二年韓小華造彌勒像，可見北魏晚期佛像風(fēng)格的演變過程，主尊面像變得清秀，胸前束帶內(nèi)收，菩薩的服飾變得輕薄。

北魏永安二年（529年）韓小華造彌勒像

這一時期的佛像，佛陀形象與文人氣質(zhì)相融合，莊嚴(yán)而內(nèi)斂，神情清峻，呈現(xiàn)一種士族氣質(zhì)。

彩繪背屏式造像局部，北魏晚期至東魏

東魏僅存16年，卻在青州留下數(shù)量可觀的造像。

這一時期，背屏式造像發(fā)展至高度成熟。佛立于中心，背后飛天、供養(yǎng)人、化佛與蓮枝紋飾層層鋪陳，構(gòu)圖趨于繁密而程式化，宗教敘事意味濃厚。

東魏貼金彩繪石雕佛菩薩三尊像

青州市博物館展廳中，東魏貼金彩繪石雕三尊造像，正是這一類型的代表。造像為典型三尊組合：主尊佛立于中央，兩側(cè)為脅侍菩薩。背屏高聳，整體呈舟形展開，其上雕刻層層裝飾。最引人注目的是背屏上部的飛天形象：飛天衣帶飄揚，在云氣之間回旋飛舞，身體微曲，姿態(tài)輕盈，仿佛正從天空中俯身降臨。其下又可見化佛、供養(yǎng)人以及卷草、蓮枝等裝飾紋樣，構(gòu)成一個層層遞進(jìn)的佛國世界。

東魏貼金彩繪石雕三尊造像

但細(xì)觀之下，變化已然發(fā)生。衣紋雖然仍層層翻卷，卻開始由厚重轉(zhuǎn)向流暢，線條趨于簡潔；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，過渡到更為圓潤溫和的形態(tài)。

東魏貼金彩繪右脅侍菩薩像

更重要的是，單體圓雕比例逐漸增加。佛像開始從背屏結(jié)構(gòu)中“走出”，空間感增強(qiáng)，身體比例與姿態(tài)成為關(guān)注重點。在博物館展廳中，一尊近兩米的“東魏貼金彩繪石雕菩薩立像”，便呈現(xiàn)出這種新的趨勢。

東魏貼金彩繪石雕菩薩立像（局部）

這尊菩薩立像體態(tài)修長勻稱，面相圓潤含笑，頭戴貼金寶冠，寶繒下垂至肩，頸佩貼金項飾，身著紅、藍(lán)、綠三色彩繪百褶長裙，腰間束帶打結(jié)，長裙曳地，跣足立于蓮臺之上。雙臂殘缺仍顯典雅風(fēng)韻，在一些論述中被稱為“東方維納斯”。

東魏貼金彩繪石雕菩薩立像（側(cè)面）

這種從“附屬于屏”到“獨立成像”的變化，看似技術(shù)調(diào)整，實則是審美重心的轉(zhuǎn)移。佛像不再只是宗教宇宙圖景中的中心符號，而成為可以被單獨凝視、環(huán)繞觀看的形象。

公元550年北齊建立，風(fēng)格驟然轉(zhuǎn)折。

北齊統(tǒng)治集團(tuán)鮮卑色彩濃厚，呈現(xiàn)一定的不同于漢文化的傾向。這種轉(zhuǎn)向，在佛衣樣式上表現(xiàn)尤為顯著。

北齊貼金彩繪圓雕佛立像呈現(xiàn)薄衣貼體風(fēng)格

此前延續(xù)近半個世紀(jì)的寬袍大袖、層層翻卷的“褒衣博帶”風(fēng)格退場，取而代之的是貼體薄衣與極度簡潔的造型語言。與此同時，背屏式造像幾乎消失，單體圓雕成為主流。佛像體態(tài)趨于修長挺拔，寬肩、隆胸、細(xì)腰，軀體比例更為鮮明。衣裙質(zhì)薄透體，隱現(xiàn)肌體結(jié)構(gòu)，整體風(fēng)格疏朗明凈，簡潔而富節(jié)制感。

這種輕薄貼體、線條流暢的審美，被后世概括為“曹衣出水”的風(fēng)格。

北齊佛像之變

“曹衣出水”一詞源于北齊時期的粟特畫家曹仲達(dá)�！秷D畫見聞志》記載其畫“衣服緊窄如出水中”，線條重疊密集，衣紋緊貼身體。后世多借用這一概念，來形容北齊佛像衣褶輕薄貼體、流暢如水的效果。

但僅以“曹衣出水”解釋北齊造像的變化仍顯不足。六世紀(jì)佛教圖像樣式的形成，還與當(dāng)時畫家所創(chuàng)造的人物范式有關(guān)。唐代《歷代名畫記》稱佛畫有“曹家樣、張家樣及吳家樣”。其中曹仲達(dá)的“曹家樣”以衣褶貼體著稱，與青州北齊佛像輕薄袈裟相呼應(yīng)；南梁張僧繇則強(qiáng)調(diào)人物的豐潤體態(tài)，其“張得其肉”的造型觀念，使人物由魏晉清瘦風(fēng)骨轉(zhuǎn)向飽滿體量。北齊畫家楊子華所代表的簡練風(fēng)格，也與青州造像線條洗練、結(jié)構(gòu)清晰的特征相互映照。

北齊校書圖（局部） （傳）楊子華 波士頓美術(shù)館藏

在青州龍興寺窖藏出土的北齊佛立像中，一尊彩繪石雕佛立像，其身著的袒右式袈裟輕薄貼體，仿佛濕衣自然下垂；胸部微隆，腹部輕收，腰線清晰，身體比例被充分強(qiáng)調(diào)。整尊佛像幾乎沒有繁復(fù)裝飾，線條卻異常干凈利落，產(chǎn)生一種明凈、澄澈的視覺效果。

北齊彩繪石雕佛立像

這種“出水之衣”之美，并不張揚，卻極具力量。它讓佛像擺脫了北魏時期文雅而克制的士族氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)一種接近人體本身的健美與流動感。

事實上，這種袈裟樣式在印度笈多藝術(shù)中正是主流。笈多時期佛像為通肩式或袒右式袈裟，衣料輕薄，貼體而不繁復(fù)，身體結(jié)構(gòu)清晰可見，強(qiáng)調(diào)肩胸的寬闊與軀干的挺立。北齊佛像中大量出現(xiàn)的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的樣式，與笈多系統(tǒng)存在明顯呼應(yīng)。

北齊彩繪石雕佛立像

這種聯(lián)系并非孤立現(xiàn)象。

正如，宿白所指出的，北齊時期中原地區(qū)佛像風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，與西域系統(tǒng)密切相關(guān)。他提出多條可能線索，其中之一便是來自蔥嶺諸胡與粟特力量。除了上文提及的曹仲達(dá)等來自粟特的畫工進(jìn)入中原外，在這一傳播鏈條中，西域佛教中心龜茲尤為關(guān)鍵。龜茲長期處于印度與中原之間的文化中繼位置，其石窟壁畫與塑像中普遍可見薄衣透體或衣褶層疊的佛、菩薩形象。今天在新疆庫車、拜城一帶保存的克孜爾等石窟壁畫中，人物衣紋貼體、肩胸挺闊、體態(tài)修長，與青州北齊佛像存在相似之處。加之，天竺的僧人也不斷東來。他們不僅傳播經(jīng)典，也可能帶來了佛像的造型范式。

北齊貼金彩繪圓雕佛立像

換言之，青州佛像并非憑空“回到印度”，有可能通過西域藝術(shù)的中介，與笈多傳統(tǒng)重新發(fā)生聯(lián)系。

但其中還有另一個可能的傳播線索：東晉義熙年間，法顯西行求法，海路歸國途中抵達(dá)青州。時任長廣郡太守李嶷篤信佛教，迎請經(jīng)像入郡，并留法顯一冬一夏。這一記載表明，當(dāng)時青州已能夠通過海路與東南亞地區(qū)保持聯(lián)系。

在實際考古發(fā)現(xiàn)中，在陸上絲綢之路沿線（如西安、洛陽）尚未發(fā)現(xiàn)如此接近印度本土風(fēng)格的笈多式佛像。因此，對于青州北齊造像所呈現(xiàn)的笈多藝術(shù)特征，學(xué)界目前更傾向認(rèn)為其可能通過海上交通直接傳入。

北齊至隋 北齊貼金彩繪石雕菩薩立像（局部）

與此同時，然而龍興寺出土造像大量保留了彩繪與貼金，使用朱砂、寶藍(lán)、赭石、孔雀綠等天然礦物顏料，這一事實改變了我們對古代雕塑原貌的想象。事實上，在造像題記和僧傳中，提及造像本為貼金彩繪。龍興寺造像貼金多用于佛像裸露的肌膚部分，以象征“金身”；同時也彩繪裝飾寶冠、瓔珞和衣飾紋樣，使神圣形象更顯莊嚴(yán)華麗。

北齊至隋 北齊貼金彩繪石雕菩薩立像（局部）

在青州市博物館展廳中，一件北齊貼金彩繪石雕菩薩立像尤為典型。菩薩衣裙以紅、綠、藍(lán)礦物顏料點染，金箔貼于寶冠與瓔珞之上。薄衣貼體的雕刻線條之下，色彩成為新的視覺焦點。石質(zhì)的冷峻與彩繪的華美形成對比，使佛像既顯清凈莊嚴(yán)，又帶著某種近乎人間的光澤。

東魏貼金彩繪石雕菩薩立像

青州微笑：佛陀臉上的人間溫度

如果說北齊佛像的變化首先體現(xiàn)在衣紋與身體結(jié)構(gòu)上，那么更微妙、也更動人的變化，則出現(xiàn)在面容。

北魏晚期以來流行的“秀骨清像”，強(qiáng)調(diào)清瘦面龐與峻拔氣質(zhì)，帶著某種士大夫式的清峻風(fēng)骨。到了北齊，這種氣質(zhì)逐漸被另一種更為柔和、溫潤的形象所取代。

北齊貼金彩繪石雕佛立像

隨著衣紋由厚重轉(zhuǎn)為輕薄，身體結(jié)構(gòu)由掩映轉(zhuǎn)為顯露，雕刻者對面部體量的處理也隨之發(fā)生變化。額頭更為寬平，面頰趨于飽滿，眉弓柔和而舒展，雙目微垂。佛像的神情不再強(qiáng)調(diào)威嚴(yán)，而是呈現(xiàn)出一種近乎人間情感的安寧。

于是，在北齊青州佛像上，出現(xiàn)了一種極具辨識度的表情——嘴角微微上揚的笑意。這種笑意，被人們稱為“青州微笑”。

北齊貼金彩繪圓雕佛頭像

這是一種幾乎難以察覺的笑：并非歡悅，也非莊嚴(yán)，而是一種平靜、溫和、略帶慈悲的神情。

在青州龍興寺出土的一尊北齊佛像中，這種微笑表現(xiàn)得尤為典型：面部豐滿圓潤，兩眼低垂，嘴角因輕微上揚而形成柔和的弧度，神情安詳而親切，仿佛正在以平靜的目光注視世間。使整個面部形成一種溫潤的光感。正是在這種柔和體積中，嘴角那一絲弧線顯得格外生動。

這尊北齊貼金彩繪圓雕佛立像展示的正是那種平靜、溫和、慈悲的“青州微笑”

從藝術(shù)史角度看，這種表情也與北齊整體審美轉(zhuǎn)向有關(guān)。隨著佛像體態(tài)由“褒衣博帶”的文士化形象，轉(zhuǎn)向更接近印度傳統(tǒng)的身體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，面部情緒也從清峻、莊嚴(yán)逐漸轉(zhuǎn)為柔和、安定。佛陀不再像一位嚴(yán)肅的哲人，而更像一位洞悉世事之后的覺者。

因此，當(dāng)人們凝視這些北齊佛像時，印象最為深刻的往往不是衣紋和造型，而是一種跨越千年的表情——一種溫和、寧靜、幾乎帶著慈悲意味的微笑。

北齊貼金彩繪石雕菩薩立像

也正因為如此，青州佛像常被稱為“東方最美的微笑”。在經(jīng)歷了一千四百多年的風(fēng)雨之后，這些石像依然保持著那一抹輕輕上揚的唇角，仿佛在沉默中回應(yīng)著每一位凝視它們的人。

展廳中的北齊貼金彩繪石雕佛立像

關(guān)于這批造像為何埋藏地下，有人猜測與大規(guī)模的“滅佛運動”相關(guān)。但值得注意的是，這批造像并非倉促掩埋，而似經(jīng)過有意安置：最上層部分造像上仍保留葦席壓覆的紋路，說明埋藏前可能經(jīng)過整理，并舉行過某種儀式性的處理。對此，青州附近臨朐沂山明道寺舍利塔地宮出土的一方《沂山明道寺新創(chuàng)舍利塔壁記》，為理解這一現(xiàn)象提供了重要參照。碑文記載，北宋景德元年（1004年），兩位游方僧人見散毀佛像三百余尊，遂發(fā)愿建塔瘞藏，青州龍興寺與皇化寺僧人亦參與其中�？紤]到兩地地理相近、時間接近，且出土造像年代與形制相似，龍興寺窖藏造像很可能也屬于類似的“瘞藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龍興寺窖藏。在不遠(yuǎn)處的駝山上，仍然保存著一處與這些造像時代相近的佛教遺跡——駝山石窟。駝山保留隋唐時期的石窟摩崖造像，其最著名的是開鑿于隋代開皇年間的第三窟。

駝山石窟第三窟，開鑿于隋代開皇年間

第三窟為摩崖尖拱龕，佛像高踞山壁之中，體態(tài)寬厚端穩(wěn)，面龐莊嚴(yán)雄渾。

一千四百多年過去，石雕上的衣紋早已磨蝕，彩繪也在歲月中褪色，但那些面容依舊安靜而從容。嘴角那一絲輕微的弧度，仿佛仍在延續(xù)北齊時代留下的表情。

鳴謝青州市博物館展覽部付衛(wèi)杰