全程宣紙手繪、一個人繪制五萬張原畫、耗時多年制作……在越來越強調效率與技術的動畫工業(yè)里，《燃比娃》看起來有點“慢”，甚至有點固執(zhí)。導演李文愉同時身兼編劇、美術設計、分鏡設計、原畫等多個角色，花了五年時間，用最原始也最費力的方式——在宣紙上，一幀一幀地畫出了整部電影。

這部于4月28日上映的電影，講述了一個源自四川羌族古老神話的故事。它讓我們不禁想起那些同樣出自上海美術電影制片廠的經典作品，同時，每一個筆觸又包含著對中國動畫新的可能性的探索。我們特別邀請《燃比娃》導演李文愉、制片人王安憶，分享這部宣紙手繪動畫長片，在延續(xù)上美影美學基因的同時，如何嘗試打開新的表達路徑——

《燃比娃》的創(chuàng)作源起是怎樣的？為何選擇四川羌族的盜火神話作為靈感來源？

李文愉：因為我現(xiàn)在生活在四川成都，可以近距離接觸到當地的文化，身邊也有一些阿壩地區(qū)的羌族朋友，他們給我介紹了這個故事。我當時對傳說里 “猴子到人的進化” 這一點很感興趣。羌族朋友對此很驕傲，因為他們說這個傳說的出現(xiàn)遠遠早于達爾文的進化論。我感嘆于我們祖先的想象力實在太豐富了，所以嘗試著對這個傳說進行解構式創(chuàng)作。我一直希望用更貼近當下、更真實的方式，來呈現(xiàn)原始的神話故事。

上美影過去也有很多源自不同民族傳說的動畫，《燃比娃》是否是對這種傳統(tǒng)的延續(xù)？

李文愉：上美影確實創(chuàng)作了很多神話傳說類的動畫，但在制作《燃比娃》時，我們思考著神話傳說里總是以某個神或者半神用神力創(chuàng)造了什么，我們不想照搬，更想探究神話背后的可能性，一個如你我一個平凡的、普通人的故事。相較于把神話或傳說直接搬上銀幕，這部影片除了幾個核心點，和原始傳說是完全不同的故事。我們假設它首先真實發(fā)生過，經過口口相傳、不斷杜撰，最后才變成了傳說。通過這種現(xiàn)代的敘事角度，把最基本、最可能接近真實的故事呈現(xiàn)給觀眾。

在《燃比娃》的創(chuàng)作過程中，有參考哪些上美影的作品嗎？

李文愉：上美影的作品我基本都看過，小時候最感動的是《雪孩子》，看過很多遍。《三個和尚》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》我也反復看過。還有一部關于火的故事叫《火童》。但我在創(chuàng)作《燃比娃》時，沒有具體去參考某一部，而是因為看過多種多樣的動畫表達，從小耳濡目染種下的種子，后來在學習和創(chuàng)作動畫時，我才更愿意去探索不同的表達可能性、風格與形式，最終才有了這部影片。

《燃比娃》作為首部宣紙手繪動畫長片，給人的第一印象既像是傳統(tǒng)的水墨動畫，又同時具備很多創(chuàng)新與反常規(guī)的地方，可以詳細說說嗎？

李文愉：我在創(chuàng)作初期并沒有刻意定位成宣紙手繪或是水墨動畫，為了找到想要的畫面感覺，我試過很多種方式，最后在宣紙上用水墨繪制尤其契合開篇冰天雪地的氛圍，所以確定了這種方式。影片并不是使用傳統(tǒng)國畫的方式，而是使用了宣紙和筆墨這樣的材質制作。美術表現(xiàn)上也達不到純粹的國畫技法，而是結合了當下的設計和圖形元素，比如猴子和狼的設計，就運用了圓形、三角形等幾何圖形語言。

另外，傳統(tǒng)水墨動畫更多追求畫面的穩(wěn)定性，而《燃比娃》追求的是幀與幀之間的差異感，但這種差異又需要控制在觀眾可接受的范圍內，這是和過去水墨動畫最大的區(qū)別。傳統(tǒng)水墨動畫希望畫面穩(wěn)定、流暢、無雜質，而我們則希望每一幀在筆觸、線條、肌理上都有變化，留下創(chuàng)作的痕跡、人的溫度。

你不僅是導演，還身兼編劇、美術設計、分鏡設計和原畫，如何平衡不同角色的工作？

李文愉：在做這部長片之前，我一直是獨立動畫創(chuàng)作者。大多數獨立動畫創(chuàng)作者都是身兼數職，通常一兩個人或很小的團隊就能完成一部影片。我看到海外有些導演用極小的團隊做出了很精彩、很有個性的影片，因此在創(chuàng)作《燃比娃》時也做了這樣的嘗試。

我們動畫制作的團隊大概有20人左右，但主要的原畫、動畫基本都是我一個人畫，其他人主要協(xié)助上色、摳圖等工作，最后我還會在添加一些細節(jié)，最終全片手繪稿包含背景、角色動作等，一共畫了有五萬多張。

這部動畫的制作歷時多久？有哪個部分是最耗時最困難的？

李文愉：整部片子從頭到尾一共做了五年。一年多的時間做前期，包括角色設計、劇本、分鏡、動態(tài)故事本等；然后是三年的中期制作，也是比較辛苦的階段，我基本一直在畫畫，畫的同時也在進行合成，因為音樂創(chuàng)作在這個階段同步進行，時而需要兼顧一起討論修改；最后一年我主要是檢查問題、反復調整，還有一些因為早期繪畫技法的差異，重畫了一部分。聲音后期和調色等也是在最后一年，我的工作強度相對中期時候就小一些。

最耗時的是一個40秒的使用“羌繡”制作的定格動畫：我們先完成圖形和色彩設計，再到羌族地區(qū)，請非遺傳承人繡制，繡品完成后熨平再掃描進電腦，通過旋轉、反轉、拉伸等處理，拼接成完整畫面。由于羌繡是非常傳統(tǒng)的工藝，線的色彩選擇和線的粗細導致我設計的圖樣無法完全實現(xiàn)細膩的變色過渡，需要在技藝上專門攻克一些難點，還有一些圖樣和圖樣之間的相似也容易搞混，整個流程比較漫長，但為了更好的藝術效果還是值得的。

除了羌繡，這部動畫還融入了哪些羌族的當地元素？

李文愉：我們專門去阿壩地區(qū)做了考察，比如沿河有很多紅石灘，是當地典型的地貌特征，還有草原花海的壯美景象和阿壩州的山都非常有特點；羌族有白石崇拜，很多人家的門口、房頂上都會擺放白色石頭，這些元素都融入到了作品之中。片中首領的手杖等道具，也參考了阿壩博物館留存的文物形制。音樂采風的時候，采集了很多的羌族器樂，比如口弦、羌笛、羊皮鼓，以及民歌和多聲部民歌，也都成為聲音設計能帶有強烈民族特色的原因。

片中燃比娃在奔跑中進化的一幕尤其令人印象深刻，拼貼了很多不同形式，甚至結合了整個藝術史的演化。這一幕的構思和制作過程是怎樣的？

李文愉：這一段我想呈現(xiàn)的不只是燃比娃從四足到雙足站立的進化，更是整個人類的進化過程，想把維度放大為人類文明的時間長河，所以用美術史的脈絡來表現(xiàn)：最開始是原始人在泥土、巖壁、樹皮、沙地上的繪畫，之后逐步過渡到文藝復興風格，再到后來的抽象藝術，一直到現(xiàn)代漫畫、插畫、電腦繪畫等，大概用了六七十種風格，全部融匯到這一幕當中。

在《燃比娃》里有很多橫向的移動場景，是否借鑒了卷軸畫的概念？

李文愉：我確實運用了卷軸畫的概念，但同時也加入了游戲語言，比如RPG（角色扮演）游戲的呈現(xiàn)方式。影片中間有一個剪紙的段落，遠景是燃比娃和小女孩，呈現(xiàn)場景全貌；前景放大角色特寫，表現(xiàn)他們互相幫助、取暖等細節(jié)，全程沒有鏡頭的切換，卻能同時清晰展現(xiàn)動作與情緒。這種游戲的呈現(xiàn)方式在電影里很少見，我覺得很有意思，于是把它融入到動畫語言里。

片子的顏色非常特別，前段的場景均以白色為主，到了中段顏色變得豐富起來，最后一部分又是大片的黑。這其中有著怎樣的創(chuàng)作考量?

李文愉：色彩是完全跟隨劇情和情緒推進的：從基本無色彩的黑白雪景，只點綴少量顏色；到進入草原和山腳下后，色彩逐漸豐富；最后一部分則使用高純度、強對比的色彩，在黑色背景中，讓紅色更紅、黃色更黃，通過色彩把情緒逐步推向高潮，這也是對于溫度變化一種可視化的呈現(xiàn)。

《燃比娃》是2025年在柏林電影節(jié)首映的，外國觀眾有怎樣的反響？他們如何看待中國的宣紙手繪動畫？

李文愉：先是德國，之后也去了一些其他的海外電影節(jié)，很多小朋友也觀看了影片，他們更關注片中燃比娃和狗狗的關系，都很關心狗狗的結局，甚至會分享自己養(yǎng)寵物的經歷。成年觀眾則更多從美學層面上感受到影片的美感和濃郁的東方氣質，認為是很特別的觀影體驗。

當今動畫的制作越來越依賴技術，你如何看待“技術進步”和“手工匠心”之間的張力？

李文愉：我一直認為二者是可以共存的。這部影片雖然是宣紙手繪，但也享受了技術帶來的便利。如果沒有電腦技術，摳圖、合成、剪輯都難以實現(xiàn)。早年上美影的水墨動畫，角色是無法直接在紙上繪制的，因為當時做不到精細摳圖，會影響筆墨暈染效果，也因此研發(fā)出了在賽璐珞上繪制角色，通過技術手段拍攝出水墨暈染感的發(fā)明。現(xiàn)在用個人電腦就能完成這些工作，給純手繪創(chuàng)作者帶來了過去難以想象的便利。我并不排斥新的技術形式，比如3D、3D轉2D等。電影和動畫應該百花齊放，有各種各樣的風格。我希望手繪創(chuàng)作能進入主流審美，讓觀眾看到動畫的多元性，這也是我們把《燃比娃》推向院線上映的初衷。

4月28日影片上映，最近一直在參與路演，心情如何？你希望觀眾能從這部片子獲得什么？

李文愉：電影節(jié)時更興奮和激動，現(xiàn)在面對更多的院線觀眾，心情就比較忐忑，擔心小朋友看不懂，也擔心觀眾的接受度。好在最近幾場路演的反饋還不錯，小朋友會被燃比娃和狗狗的情感打動；稍微大一點的青少年觀眾會被燃比娃直面恐懼的勇敢精神所鼓舞；成年觀眾則能解讀出影片的象征與隱喻，有些解讀甚至超出我的預想。

比起傳統(tǒng)的院線動畫電影，我更想做一種沉浸式的作品。影片開頭沒有明確交代目標，觀眾一開始可能不清楚角色的行為動機，和燃比娃一起在冒險中迷失，在這個經歷中解密，最終找到答案。我們的視聽設計是花了很多心血的，也希望觀眾能在影院里體驗這份不一樣的視聽感受。

《燃比娃》的聲音和配樂也很值得一提，配音請到了楊皓宇和周迅，配樂請到了野孩子樂隊，請問這些合作是如何促成的？

王安憶：這些都是很好的機緣。2021年，我們團隊去FIRST青年影展參加創(chuàng)投項目。那一屆的評審之一是周迅老師，她看完項目介紹后非常喜歡，主動表達了幫助我們的意愿。我和導演本來就很欣賞她，影片里也有適合她的角色，于是大膽提出合作邀請，她欣然答應，之后持續(xù)不斷的與她同步項目的進展，以及對這個角色的設計思路，最后順利完成了配音工作，讓我們很幸運地實現(xiàn)了夢想。

旁白則是請到了楊皓宇老師。我們選擇旁白聲音時，因為這是一個效仿羌族地區(qū)釋比向族人唱經講述故事的感覺，導演的需求是有一定年齡感、成熟敘事感，并且非標準播音腔�？傊破耸菞铕┯罾蠋煹呐笥�，向我推薦了他。我一開始略有猶豫，因為他當時以喜劇形象被觀眾熟知，但后來我看了他的單人話劇《每一件美妙的小事》，將近兩小時全程自述式表演，讓我確認了他的聲音、臺詞節(jié)奏、表演上細膩有張力的情感都非常適合這個角色，于是邀請他完成了配音。

野孩子樂隊也是在FIRST影展結識的，我認為他們的音樂氣質非常適合這部電影，我們共同探討決定了這個合作。這是野孩子樂隊第一次做電影配樂，導演也是第一次執(zhí)導長片，大家互相磨合，共同成長。令人欣喜的是，最終呈現(xiàn)出的音樂與畫面的契合度很高。

除了水墨風格，上美影美學的核心還包括什么？

王安憶：上美影的美學核心，是中國動畫學派。狹義上大家容易聯(lián)想到水墨等美術畫面，但中國動畫學派的內涵其實非常豐富。

第一是制作手段的多元，包含了剪紙、水墨、二維手繪，還有瓷偶、紫砂、竹偶等多種定格動畫形式；第二是題材選擇廣泛，同時又非常中國，除了民族題材、文學經典、神話傳說，還有成語故事、現(xiàn)實題材、動物題材等等；第三是視聽層面，非常注重中國式的聲音設計，包括樂器的選擇和音律的表達，還會嘗試打破音樂與音效的邊界，這也是我們在《燃比娃》中試圖學習和探索的；最后也是最重要的，上美影的核心精神始終是創(chuàng)新，“不模仿別人，不重復自己”，這是我們在創(chuàng)作中勇于嘗試的底氣。

上美影近70年歷史，創(chuàng)作了近500部作品，做了大量探索與嘗試。延續(xù)中國動畫學派脈絡的同時，也能有所突破，這是我們希望大家能在《燃比娃》中看到的。

作者：木頭人

編輯：Hezi

設計：樂樂