編者按

“方法論”，是一位當代藝術(shù)家的觀念極為重要的體現(xiàn)。是否構(gòu)成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當代藝術(shù)家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術(shù)家對藝術(shù)、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術(shù)家的世界觀、生命觀與藝術(shù)觀，也能窺見其創(chuàng)作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創(chuàng)研工作坊已連續(xù)舉辦 7 年，持續(xù)聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術(shù)》雜志第 64 期中五位批評家、學者對于 個人“方法論” 建構(gòu)的看法，以此提供多元視角，引發(fā)創(chuàng)作者對“方法論” 建構(gòu)的深層思考。

王春辰

Wang Chunchen

王春辰，1963年生于河北，在中央美術(shù)學院取得博士學位。2012年被美國密歇根州立大學布羅德美術(shù)館聘為特約策展人，策劃中國當代藝術(shù)展，美國《藝術(shù)雜志》稱為“來自中國大陸第一個被美國美術(shù)館聘請的中國策展人”。作為活躍于國際藝術(shù)界的學者，王春辰曾策劃多項重要展覽，包括第55屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館（2013年）。2025年，他成立“春辰當代藝術(shù)研究中心”，并參與濟南國際雙年展，舉辦專題講座“雙年展的秘密”，持續(xù)深化對當代藝術(shù)生態(tài)的探索與批判。他的學術(shù)貢獻和策展實踐使其成為中國當代藝術(shù)領(lǐng)域最具影響力的理論家之一。

庫藝術(shù)=庫：當代藝術(shù)大家往往有其獨到的藝術(shù)方法論，而中國當代藝術(shù)雖然已經(jīng)有了一些積累，也有很多不同類型的藝術(shù)家，但更多還是在風格、技法、材質(zhì)、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術(shù)家，這是為什么？

王春辰=王：簡單來講就是習慣不同。我們的文化傳統(tǒng)和所接受的教育，導(dǎo)致我們的思維方式習慣于沉迷在已有的規(guī)范和知識中。尤其是在已經(jīng)確定的系統(tǒng)中來確認何為藝術(shù)、何為有成就的藝術(shù)家?？偟膩碇v，這是一個向過去看的文化心理，愿意在一種既定的規(guī)則當中確定自己的藝術(shù)方式、方法。反過來講，這樣一種傳統(tǒng)，也有它的有效性和合理性，它會使得藝術(shù)變得成熟，形成一個有上下文關(guān)系，有師承關(guān)系的藝術(shù)系統(tǒng)，因此中國特別講究“師承”。

但是世界在變，尤其在中國開始與世界進行文化交流對話之后，發(fā)現(xiàn)在西方還存在另外一種文化系統(tǒng)，講究和強調(diào)的是一種面向未來的藝術(shù)探索。他們也講學習，講傳統(tǒng)，但是更強調(diào)的是當下，是一種斷裂式的藝術(shù)。甚至在某種意義上跟過去沒有關(guān)系，在這一點上，我們有時很難理解。這種斷裂看起來好像是無源之水，無根之木，在這一點上我們經(jīng)常會陷入一種困惑，甚至感到恐懼——文化和藝術(shù)怎么能跟過去沒有關(guān)聯(lián)呢？怎么能跟前輩沒有關(guān)聯(lián)呢？如果沒有關(guān)聯(lián)，我們又怎么能夠判斷什么是藝術(shù)什么不是？怎么理解藝術(shù)的創(chuàng)造？東西方文化在認知系統(tǒng)上的差異就會產(chǎn)生沖突和矛盾，就會導(dǎo)致我們對很多創(chuàng)造性的藝術(shù)持排斥態(tài)度。雖然在近百年以來我們也在不斷的吸收，但實際上，在骨子里，我們還是排斥了很多的創(chuàng)新。藝術(shù)的系統(tǒng)、方法、語言，也講究冒險，就像科學實驗一樣，成功的實驗我們都知道，但在這些成功的科學實驗背后有大量不成功的實驗，它們?yōu)樽罱K的成功做了鋪墊。藝術(shù)家的原創(chuàng)性實驗同樣也是如此，應(yīng)該容許藝術(shù)上的不成熟甚至失敗的嘗試。

對中國藝術(shù)家，要以嚴格的眼光要求他們；另一方面，也要看到中國當代藝術(shù)在這幾十年里是有發(fā)展的，有開放的姿態(tài)和學習的能力，也出現(xiàn)了一批相當能夠展示新面貌的藝術(shù)家，不要一味說他們只是“抄襲”。“抄襲”是一個特別敏感的詞，沒有一個人不學習別人就可以知道天下事的。今天講究“IP”，無論是從題材、表現(xiàn)方式或最終結(jié)果，都要有屬于個人視覺上的判斷，這對藝術(shù)家來說是非常具有挑戰(zhàn)性的。所以何為“抄襲”？“抄襲”的界定確實使得大家在這個問題上容易產(chǎn)生困惑和焦慮。

“快閃雙年展”展覽現(xiàn)場

庫：正如您所說，其實我們的藝術(shù)傳統(tǒng)并不特別強調(diào)“創(chuàng)新”，因此我們今天一方面鼓勵創(chuàng)新，但另一方面其實骨子里有所排斥。

王：今天的中國需要更新?lián)Q代，就像換血一樣，有一個全新的感知世界的神經(jīng)系統(tǒng)、大腦系統(tǒng)。面對這個時代，人要完全敞開，去敏銳地學習和觀察世界，同時保持一個自由的思考空間。而在一個被拒絕、被否定的環(huán)境里，你是做不到這些的。所以創(chuàng)造也是環(huán)境的產(chǎn)物，是社會關(guān)系的產(chǎn)物，不完全是個人的事情。所以我們要倡導(dǎo)和鼓勵獨立的思考、實驗和探索，而且能夠被接納。這也需要時間，需要有一個大的包容的文化環(huán)境，創(chuàng)造力才會源源不斷地涌現(xiàn)。

“快閃雙年展”展覽現(xiàn)場

庫：西方藝術(shù)有完整的學術(shù)鏈條，而我們理論在很大程度上是缺失的，無法幫助藝術(shù)家辨明方向，理解時代與藝術(shù)的真正命題，這似乎不僅是藝術(shù)理論的問題，與歷史學、社會學、哲學等都有關(guān)系，對于藝術(shù)家個體來說，超越這種困境的難度是否太大了？

王：中國也有自己的學術(shù)鏈條和學術(shù)系統(tǒng)，這套學術(shù)系統(tǒng)在傳統(tǒng)意義上有效，卻沒有辦法適應(yīng)今天這個時代。比方說我們今天有油畫、裝置、錄像、生物藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等等，關(guān)于這些知識的認知在我們的傳統(tǒng)里是沒有的。學術(shù)鏈條在不斷擴大和豐富，不能再回到孤立和封閉的狀態(tài)。事實上所有的文化都是在不斷地吸收各種各樣外來的東西，在今天，全人類的知識都是我們的文化系統(tǒng)。如果接受這樣一個基本的常識判斷，就沒有任何障礙。

不能說我們的文化傳統(tǒng)只是孔孟老莊這個系統(tǒng)，無論何種文化系統(tǒng)，只要把它轉(zhuǎn)化為中文就是我們的。這個工作我們其實已經(jīng)做了一百多年，很多已經(jīng)翻譯成中文，成為我們?nèi)粘ＵZ言的表達。就像佛經(jīng)是傳自印度，用的是梵語，后來翻譯成中文，經(jīng)過一千多年的消化吸收，中國人今天也講“慈悲”“悲憫”，這都是來自于佛經(jīng)，但已經(jīng)變成中國人自己的思維方式和行為習慣。

再比如說法國的理論和藝術(shù)的關(guān)系，我們到現(xiàn)在也沒有認真地把它吸收、翻譯過來并且去實踐，我們所談?wù)摰乃囆g(shù)知識還停留在這之前的具象和視覺層面，這就是我們還沒有完成的系統(tǒng)。包括觀念藝術(shù)，大家只是說觀念藝術(shù)看不懂，假如觀念藝術(shù)這樣一個大的知識和理論系統(tǒng)都能有效地轉(zhuǎn)化和吸收為中文，那么大家接受起來就很自然了。目前很多的中國藝術(shù)家是排斥觀念因素的，認為看不懂，甚至認為太玄，其實在嚴格意義上不是這樣的，否則怎么會有杜尚之前和之后這種藝術(shù)上的巨大差別呢？這是一個大的知識系統(tǒng)。

作為今天的一個藝術(shù)家，無論是批評的語言，還是理論的建構(gòu)，一定是全面吸收，要有開放的姿態(tài)。對藝術(shù)家來講，在一個特定環(huán)境下，他也不需要成為一個飽覽群書的人，但是他要積極地吸收開放性的知識，就具備了獲得很多創(chuàng)造的可能性。做藝術(shù)要永遠不滿足，你才能夠不斷地擴大自己的知識領(lǐng)域，不斷去探索。即便藝術(shù)已經(jīng)很成熟了，依然需要去探索未知，依然保持求知的欲望，才能不斷往前走。

何云昌作品 《一碗面》

庫：針對于這幾年來北京藝術(shù)區(qū)風雨飄搖的狀態(tài)，您新近策劃了“快閃雙年展——北京工作室流變史”。學術(shù)離不開現(xiàn)實，這是否對中國當代藝術(shù)的持續(xù)開放和發(fā)展帶來了不確定性？

王：這次展覽關(guān)注的，是北京經(jīng)過三十多年的發(fā)展，從圓明園畫家村一直到今天，各種各樣的藝術(shù)區(qū)伴隨著北京這個城市的發(fā)展不斷遷移，拆散，也不斷地另起爐灶，重新興建的過程。我做這個活動倒不是因為今年的某些突發(fā)事件，而是這么多年來一直都在親眼目睹和關(guān)注，只是從來沒想過要把藝術(shù)區(qū)變遷的歷史做一個回顧。其實幾乎每個藝術(shù)家都經(jīng)歷過工作室的搬遷，每個人都和這樣一個空間的改變有著千絲萬縷甚至刻骨銘心的關(guān)系，這對一個藝術(shù)家的創(chuàng)作、生活包括精神、壓力都有影響，可以從這個特殊的視角和背景去思考中國當代藝術(shù)的發(fā)展過程。

我們以往只是談藝術(shù)家的創(chuàng)作，但沒有問過藝術(shù)家是在一種什么樣的背景和空間中創(chuàng)作的。其實很多人都是在這種空間不確定的狀況下來創(chuàng)作的，他們的作品也反映出這種精神或心理的壓力。研究藝術(shù)有很多維度，比如作品的風格、語言、材料，還有就是藝術(shù)家的生存狀態(tài)和歷史變遷，這屬于藝術(shù)社會學或者更大的范疇，同時也是一種空間概念?！翱臻g”是當代藝術(shù)里的核心問題，這個“空間”不是指畫面作品中的空間，而是人在空間當中跟空間發(fā)生怎樣的關(guān)系。

就像你上面問中國藝術(shù)家的方法論建構(gòu)，其實中國一直在生產(chǎn)和自身關(guān)聯(lián)的理論系統(tǒng)。理論來自于實踐，它不是憑空產(chǎn)生，中國今天所發(fā)生的事情是全球化語境下的藝術(shù)現(xiàn)場，這個空間，往大了說，與全球有關(guān)；往中了說，與整個中國的經(jīng)濟發(fā)展有關(guān)；往小了說，這個空間會影響到藝術(shù)家的心理感受、作品尺度和作品的內(nèi)在含義。以前傳統(tǒng)的創(chuàng)作一般是在家庭或教室中進行，而現(xiàn)在的藝術(shù)家工作室空間巨大，視線開闊，因此當代藝術(shù)家作品也變得尺幅巨大，畫面變得富有沖擊力和力量感，這與人的空間意識的擴大有關(guān)。但是當下這種空間意識又增加了一層不確定性，被迫經(jīng)常搬遷搞得藝術(shù)家筋疲力盡，人在這種狀態(tài)下，他的感受和創(chuàng)作肯定會發(fā)生一些變化，是我們在生產(chǎn)空間，還是空間在生產(chǎn)藝術(shù)？這里有一個辯證的可以相對討論的問題。

如果說到中國藝術(shù)發(fā)展的獨特性，藝術(shù)家的空間，包括藝術(shù)區(qū)和工作室這種不斷地變遷或流變，是世界上任何一個其他地方所沒有的，這其中包含了如此巨大的可闡釋性和話語生產(chǎn)的社會大背景。從圓明園畫家村到今天，構(gòu)成了一個中國藝術(shù)家整體性的維度。比如說所謂有“獨立空間”的藝術(shù)家，其實這個“獨立”是有限的，它隨時可以被拆遷，完全沒有保證，可以說是在一種根本沒有任何確定性、可持續(xù)的狀態(tài)下在進行藝術(shù)生產(chǎn)。它完全是建立在沙灘上面的高樓，海浪一來就沖垮了。藝術(shù)作為社會的一個側(cè)面，它不足以和社會整體的需求相比，這時候又可以說“藝術(shù)不重要”。

北京是中國的首都，是政治、文化中心，聚集了全國乃至全世界的利益、現(xiàn)實發(fā)展的一種張力，充滿了一個城市的各種欲望，它自然要不斷擴張，在擴張當中會影響到社會各個方面的空間，不僅是藝術(shù)，很多工廠和商鋪等生產(chǎn)經(jīng)營空間也拆遷搬離了，只是那些空間沒有人討論，沒有人去關(guān)注。從藝術(shù)區(qū)、工作室物理空間的改變，我們可以看到中國當代藝術(shù)史在北京這個場域里的發(fā)展、變化，起伏的趨勢；甚至可以說，如果這種拆遷和擴張是持續(xù)性的，藝術(shù)區(qū)和工作室在核心區(qū)域里將很難有存在的可能性?？赡軙Ａ粢恍c綴性的藝術(shù)空間，但是不足以與北京蓬勃發(fā)展時期那種遍布城市各個角落的藝術(shù)生態(tài)相比，這種藝術(shù)生態(tài)的繁榮是否就此一去不復(fù)返了？這也是大家所關(guān)注的，或者說是一種無可奈何吧。

王慶松作品《女神》

中、德、英三國知名導(dǎo)師領(lǐng)銜庫藝術(shù)“自由繪畫”工作坊（第七期）全面聚焦“繪畫方法論拓展”

第七期導(dǎo)師陣容

王易罡

（魯迅美術(shù)學院教授）

烏爾里希·克里博Ulrich Klieber

（德國哈勒美術(shù)學院前院長）

杰西·艾許Jesse Ash

（英國皇家藝術(shù)學院繪畫系導(dǎo)師）

線下交流時間：2025年7月27日-8月5日

為期10天的集中式交流與創(chuàng)作

舉辦地點：北京

招收人數(shù)：25人

主辦方：庫藝術(shù)教育

藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

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