近現(xiàn)代重要收藏家龐元濟(jì)之“虛齋”與明代書畫藝術(shù)重鎮(zhèn)松江（華亭）畫派之間有著深層的文化承續(xù)關(guān)系。上海云間美術(shù)館館長(zhǎng)徐迪旻認(rèn)為，龐元濟(jì)的收藏實(shí)踐并非僅止于個(gè)人雅好，實(shí)為民國(guó)時(shí)期江南文化精英在現(xiàn)代化與西風(fēng)東漸背景下，對(duì)本土古典藝術(shù)文脈的一次自覺(jué)梳理、價(jià)值重估與跨時(shí)代接續(xù)。

松江畫派在明清時(shí)期是中國(guó)繪畫史上極為重要的藝術(shù)流派，虛齋的收藏活動(dòng)，以上海為中樞，將松江畫派的審美體系置于近現(xiàn)代中外藝術(shù)交流的語(yǔ)境中，其影響力貫穿整個(gè)清代，直至近代仍余波未息。

龐萊臣像

收藏巨擘與藝術(shù)淵源的相遇

民國(guó)時(shí)期的中國(guó)收藏界，以上海為中心，呈現(xiàn)出前所未有的活躍景象。其中，龐元濟(jì)（字萊臣，1864-1949）以其宏富精良的古代書畫收藏，樹立了“虛齋”這一近現(xiàn)代收藏史的標(biāo)桿。與此同時(shí)，在地理與文化的脈絡(luò)上，與上海毗鄰的松江（古稱華亭、別名：云間），作為明代中后期江南書畫的核心場(chǎng)域，曾孕育了以董其昌為宗師的“松江畫派”，其理論與創(chuàng)作主導(dǎo)了中國(guó)文人畫近三百年的發(fā)展走向。二者在時(shí)空上雖相隔三百年，卻通過(guò)龐元濟(jì)有意識(shí)、成體系的收藏活動(dòng)，產(chǎn)生了深刻的歷史回響與文脈勾連。

西風(fēng)東漸的民國(guó)語(yǔ)境下，傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值體系面臨沖擊，本土藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性存續(xù)與傳播，成為文化界的重要命題。本文即由此切入，考察虛齋作為近現(xiàn)代收藏的“實(shí)體空間”與“文化符號(hào)”，如何成為激活、重構(gòu)并傳播松江畫派藝術(shù)遺產(chǎn)的關(guān)鍵樞紐，進(jìn)而闡釋這種收藏行為在江南文化內(nèi)部延續(xù)與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的特殊意義，為當(dāng)代地域文脈的活化提供歷史參照。

地處南潯古鎮(zhèn)的龐家舊宅

“虛齋”之主：龐元濟(jì)的收藏世界與理念

龐元濟(jì)，浙江湖州南潯人，出身絲商巨賈之家，為“南潯四象”之一龐云鏳之子。其財(cái)富為其收藏奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，但其收藏的高度與眼光，則遠(yuǎn)超一般富商。龐氏筑“虛齋”于上海，廣納名跡，與張珩、吳湖帆、張大千等鑒藏家、畫家交往頻密，形成了一個(gè)高水平的藝術(shù)鑒賞圈。

其收藏不僅求“富”，更求“精”與“系統(tǒng)”。他并非簡(jiǎn)單地囤積作品，而是以著錄、鈐印、研究的方式確立其收藏的學(xué)術(shù)性。龐元濟(jì)在《虛齋名畫錄》序中自言：“搜羅漸及國(guó)初，皆得自真跡，朝夕披覽，此中滋味，覺(jué)津津有余�！� 這“朝夕披覽”的過(guò)程，正是其深入研習(xí)、與古對(duì)話的體現(xiàn)。

特別值得注意的是，龐元濟(jì)的收藏活動(dòng)植根于上海這一新興的國(guó)際化都市。上海在民國(guó)時(shí)期取代蘇州、揚(yáng)州等地，成為新的藝術(shù)品交易、收藏與展示中心。龐氏以上海為基地，既能便捷地吸納因時(shí)代動(dòng)蕩而流散四方的古物，又能將藏品置于中西文化交流的前沿。他的收藏眼光，既深受中國(guó)傳統(tǒng)文人畫價(jià)值體系的影響，也隱然呼應(yīng)著現(xiàn)代藝術(shù)史的分類與品評(píng)意識(shí)。

龐萊臣舊藏董其昌《秋興八景》之一

龐萊臣《虛齋名畫錄》書函

松江的藝術(shù)星空：畫派形成、理論建構(gòu)與歷史地位

歷史上松江府文脈深厚，在明代中后期已成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。松江是明代進(jìn)士產(chǎn)出率極高的地區(qū)之一，文化世家林立（如董其昌家族、陸樹聲家族等）。這些科舉出身的官僚、文人構(gòu)成了畫派的核心成員與欣賞者群體。

因此，松江畫派（亦稱華亭畫派、云間畫派）的形成絕非偶然，而是明代中后期江南地區(qū)特定的經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)與思想條件共同催生的結(jié)果，是藝術(shù)史內(nèi)在邏輯與外部環(huán)境互動(dòng)的典范。董其昌（1555-1636）的出現(xiàn)是松江畫派形成的最關(guān)鍵催化劑。他不僅是天才的書畫家，更是一位具有宏闊歷史視野與理論建構(gòu)能力的戰(zhàn)略家。他提出的 “南北宗論” ，以禪喻畫，崇“南”抑“北”，將王維、董源、巨然、米芾、“元四家”直至明代吳門畫家及松江諸家，構(gòu)建為一個(gè)以文人氣息、書法用筆、平淡天真為尚的“南宗”正統(tǒng)譜系。此論雖不無(wú)門戶之見與歷史簡(jiǎn)化，卻以其強(qiáng)大的理論概括力，深刻塑造了后世對(duì)中國(guó)繪畫史的認(rèn)知與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

松江畫派并非僅指董其昌一人，而是一個(gè)以他為核心，有理論、有實(shí)踐、有傳承的松散共同體。在董其昌的旗幟下，松江地區(qū)形成了一個(gè)實(shí)力雄厚的藝術(shù)集群。除董氏外，莫是龍（較早提出類似南北宗觀點(diǎn)）、孫克弘（精于花鳥，收藏亦富）、顧正誼（華亭派開創(chuàng)者之一）、陳繼儒（董其昌摯友，文化名流）等人，共同構(gòu)筑了松江藝壇的繁榮。他們的藝術(shù)實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)師古化古，追求筆墨的形式趣味與“士氣”，與稍早的“浙派”職業(yè)畫風(fēng)及同代吳門末流形成區(qū)別，將文人畫推向了一個(gè)更注重哲學(xué)思辨與歷史意識(shí)的新階段。

清代《尚友圖》 上海博物館藏 （畫中人物有董其昌、陳繼儒、李日華、釋智舷、魯?shù)弥�、�?xiàng)圣謨）

總之，松江畫派的形成，是“天時(shí)、地利、人和”的完美結(jié)晶，是地域經(jīng)濟(jì)文化實(shí)力發(fā)展到一定階段后，尋求藝術(shù)表達(dá)與歷史地位的必然產(chǎn)物，更是董其昌個(gè)人天才與歷史機(jī)遇相結(jié)合所引爆的一場(chǎng)中國(guó)文人畫史上承前啟後的關(guān)鍵變革。松江畫派因此不僅是地域概念，更是一種美學(xué)觀念的代名詞，其影響經(jīng)由清初“四王”的推崇而籠罩整個(gè)清代宮廷與士人畫壇，是一套影響後世三百年的繪畫美學(xué)體系的奠基者。

松江畫派所建構(gòu)的文人畫美學(xué)體系，在三百年后，恰為龐元濟(jì)的收藏實(shí)踐提供了價(jià)值錨點(diǎn)。

虛齋與松江：收藏實(shí)踐中的文脈接續(xù)

龐元濟(jì)的虛齋收藏與松江畫派之間的具體聯(lián)系，可從系統(tǒng)性庋藏、地域文化自覺(jué)、現(xiàn)代傳播推廣、鑒藏互動(dòng)再生四個(gè)維度進(jìn)行細(xì)致考證與闡發(fā)：

（一） 系統(tǒng)性庋藏與核心聚焦：理論認(rèn)同下的實(shí)物構(gòu)建

《虛齋名畫錄》及其續(xù)錄，是研究其收藏的最直接文獻(xiàn)。龐元濟(jì)不僅以宏富的藏品構(gòu)建起松江畫派的實(shí)物體系，更以精辟的論述展現(xiàn)出對(duì)董其昌畫學(xué)思想的深刻理解，其收藏行為是建立在堅(jiān)實(shí)學(xué)術(shù)認(rèn)知之上的自覺(jué)選擇。

在《虛齋名畫錄·序》 中，他開宗明義地梳理畫史脈絡(luò)，明確指出：“有明一代，畫法薈萃，莫盛于吳門、華亭。思翁（董其昌）繼起，秀潤(rùn)天成，獨(dú)開生面，實(shí)為畫禪宗匠�！� 此論將董其昌置于明代畫史的頂峰，并以“畫禪宗匠”譽(yù)之，精準(zhǔn)把握了董氏融合禪理與畫學(xué)的核心貢獻(xiàn)。在具體藏品的審定中，其論述更為細(xì)致，例如在鑒定一幅董其昌山水時(shí)，他題跋道：“此思翁中年極精之品，用筆蒼潤(rùn)，設(shè)色淡雅，全以書法透入畫法，是其所獨(dú)至。” 此處點(diǎn)出了董其昌“書畫同源”實(shí)踐的精髓。對(duì)于松江畫派的整體風(fēng)格，他亦有概括，在論及陳繼儒作品時(shí)稱：“眉公（陳繼儒）與思翁氣誼相投，筆墨亦在伯仲間，俱以生秀之趣，破當(dāng)時(shí)板結(jié)之習(xí)，此華亭一派所以超軼前賢也�！�

16卷的《虛齋名畫錄》

《虛齋名畫錄》扉頁(yè)

從藏品規(guī)模與質(zhì)量來(lái)看，龐元濟(jì)對(duì)松江畫派的收藏，無(wú)論在數(shù)量還是質(zhì)量上，在近代私人藏家中都堪稱魁首。據(jù)《虛齋名畫錄》（十六卷）及《虛齋名畫續(xù)錄》（四卷）統(tǒng)計(jì)，兩書共著錄自唐至清繪畫作品七百余件。其中，明確著錄為董其昌的作品多達(dá)四十五件（包括山水、書法、繪畫合冊(cè)），這個(gè)數(shù)量在當(dāng)時(shí)私人收藏中無(wú)出其右。此外，著錄的松江畫派其他名家如孫克弘、莫是龍、陳繼儒，以及深受董氏影響的清初“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）作品，總數(shù)超過(guò)百件，占全書明清繪畫著錄總量的15%以上。對(duì)比同時(shí)期吳湖帆“梅景書屋”藏董其昌作品十余件、張珩“韞輝齋”藏二十余件的規(guī)模，足見虛齋收藏的系統(tǒng)性與領(lǐng)先性。

這些藏品不僅件件精良，而且許多都是著錄累累、流傳有緒的“名品”。其中最著名者包括董其昌《秋興八景圖》冊(cè)、《仿古山水冊(cè)》、《仿楊昇沒(méi)骨山水圖》軸、《青卞圖》，以及孫克弘的《百花圖卷》、陳繼儒的《霧村圖》等。龐元濟(jì)在其上鈐蓋“虛齋至精之品”等鑒藏印，以示其重視程度。通過(guò)收藏如此規(guī)模與質(zhì)量的松江畫派核心作品，虛齋實(shí)際上建立起了一套關(guān)于“南宗”文人畫的實(shí)物標(biāo)準(zhǔn)庫(kù)，為后世的研究與鑒賞提供了無(wú)可替代的范本。

地域文化的自覺(jué)承續(xù)：江南文脈的跨時(shí)空呼應(yīng)

龐元濟(jì)雖為湖州南潯人，但其主要活動(dòng)地上海，在歷史上長(zhǎng)期隸屬于松江府轄境。民國(guó)時(shí)期，上海在行政上雖已獨(dú)立，但文化根系仍與松江緊密相連。

龐氏以寓居上海的“他者”身份，大量收藏 “本地” 先賢杰作，這一行為本身，即可視為對(duì)江南文化核心區(qū)域藝術(shù)正統(tǒng)的追認(rèn)與致敬。這超越了單純的藝術(shù)品投資，更是一種文化歸屬感的體現(xiàn)。他的收藏，仿佛為明清以來(lái)漸趨散佚的松江書畫傳統(tǒng)，建立了一座私人的、卻具有公共文獻(xiàn)價(jià)值的“紙上博物館”，使得這條文脈在實(shí)體與精神上得以匯聚和存續(xù)。

現(xiàn)代展示與國(guó)際傳播：從私藏到文化符號(hào)的轉(zhuǎn)化

龐元濟(jì)的虛齋藏品，并未秘不示人。他積極參與了1920年代在上海舉辦的中日繪畫聯(lián)合展覽等重要藝術(shù)活動(dòng)。例如，1924年、1926年在上海書畫研究會(huì)舉辦的中日繪畫聯(lián)合展覽中，虛齋所藏的董其昌《秋興八景圖》冊(cè)、王鑒《仿黃公望山水軸》等十余件松江畫派及受其影響的作品曾公開展出，引發(fā)中日藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。日本學(xué)者大村西崖在觀展后撰文評(píng)價(jià)，稱董其昌作品“筆墨簡(jiǎn)淡而意境高遠(yuǎn)，堪稱東方文人畫的典范”，國(guó)內(nèi)《申報(bào)》《美術(shù)雜志》亦對(duì)展覽進(jìn)行專題報(bào)道，強(qiáng)調(diào)虛齋藏品“為民族藝術(shù)張目”。

在此過(guò)程中，龐元濟(jì)常與海派書畫巨擘吳昌碩、實(shí)業(yè)家兼畫家王一亭等人合作。吳昌碩作為藝壇領(lǐng)袖，其藝術(shù)品味亦深受文人畫傳統(tǒng)滋養(yǎng)；王一亭則擅長(zhǎng)策劃與交際。他們共同形成了一種 “藏家（龐元濟(jì)）—藝術(shù)顧問(wèn)/文化象征（吳昌碩）—策展推廣者（王一亭）” 的現(xiàn)代合作模式。通過(guò)國(guó)際展覽、出版圖錄等現(xiàn)代傳播手段，松江畫派的作品不再僅僅是書齋秘玩，而是被賦予了民族藝術(shù)代表的身份，登上了國(guó)際藝術(shù)對(duì)話的舞臺(tái)。這無(wú)疑為古老的松江畫派注入了現(xiàn)代性的闡釋維度。

明 曾鯨、項(xiàng)圣謨 《董其昌小像》 上海博物館藏

鑒藏互動(dòng)與藝術(shù)再生產(chǎn)：筆墨精神的民國(guó)延續(xù)

虛齋藏品對(duì)當(dāng)時(shí)的書畫家產(chǎn)生了直接影響。張大千、吳湖帆等人都曾觀摩、臨仿過(guò)虛齋所藏的董其昌等名家真跡。尤其是吳湖帆，作為吳大澂之孫，本身亦是重要收藏家與畫家，他繼承并發(fā)展了董其昌及“四王”的畫學(xué)理念，其藝術(shù)道路與虛齋的收藏趣味可謂同聲相應(yīng)。

1930年，吳湖帆曾借觀虛齋藏董其昌《仿古山水冊(cè)》，歷時(shí)一月臨仿完成一套八開臨本，該臨本現(xiàn)藏于南京博物院，題跋中稱“思翁此冊(cè)集宋元諸家之妙，虛齋藏之，堪稱墨林至寶，余臨之，乃悟書畫同源之旨”。張大千在1928年拜訪虛齋時(shí)，也曾對(duì)董其昌《仿楊昇沒(méi)骨山水圖》軸反復(fù)揣摩，其后期創(chuàng)作的沒(méi)骨山水作品，明顯可見董氏畫風(fēng)的影響。通過(guò)這種藏家與藝術(shù)家之間的良性互動(dòng)，松江畫派的筆墨精神在民國(guó)畫壇得以“再生產(chǎn)”，融入了新的時(shí)代氣息。

董其昌《仿古山水冊(cè)》局部

從私藏到公器——文脈延續(xù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

龐元濟(jì)的虛齋與松江畫派之間的關(guān)系，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的收藏者與被收藏物的關(guān)系。

虛齋的收藏體系，是對(duì)董其昌所奠立的“南宗”文人畫價(jià)值譜系的高度認(rèn)同與實(shí)體化呈現(xiàn)。龐元濟(jì)以精準(zhǔn)的鑒藏眼光與系統(tǒng)的著錄方式，將松江畫派的美學(xué)理念轉(zhuǎn)化為可觸摸、可研究的實(shí)物載體，為傳統(tǒng)文人畫價(jià)值的當(dāng)代認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)。

在江南文化中心從蘇州、松江向上海遷移的現(xiàn)代化進(jìn)程中，龐元濟(jì)以其收藏，完成了對(duì)前一藝術(shù)高峰（松江）成果的搶救、整合與精神承續(xù)。他以“紙上博物館”的形式，讓散佚的松江畫派珍品匯聚一處，實(shí)現(xiàn)了地域文脈的跨時(shí)空延續(xù)。

龐元濟(jì)的虛齋與松江畫派之間的關(guān)系也是一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的橋梁，通過(guò)著錄、鈐印、展覽、交流，虛齋將古典的、地域性的松江畫派遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)化為可被現(xiàn)代藝術(shù)史敘述、可進(jìn)行國(guó)際對(duì)話的公共文化資源。其與吳昌碩、王一亭的合作模式，更是開創(chuàng)了傳統(tǒng)藏品現(xiàn)代傳播的先河。

龐元濟(jì)之后，其部分藏品陸續(xù)入藏上海博物館、南京博物院、故宮博物院等公藏機(jī)構(gòu)，真正從“虛齋”之私藏，化為民族之公器。這使得松江畫派的經(jīng)典作品得以在更廣闊的平臺(tái)上繼續(xù)發(fā)揮美學(xué)教育與史學(xué)研究的作用。

因此，虛齋的個(gè)案雄辯地說(shuō)明，偉大的收藏不僅是財(cái)富的積累，更是一種深刻的文化行為。它能夠在歷史轉(zhuǎn)折處，通過(guò)對(duì)過(guò)往精粹的集中保存與重新闡釋，為文化傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新提供關(guān)鍵的養(yǎng)分與支點(diǎn)。虛齋與松江畫派的這段因緣，正是江南文脈生生不息、在現(xiàn)代化進(jìn)程中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的一個(gè)生動(dòng)注腳。

陳繼儒《梅花圖》冊(cè) 局部

虛齋經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代文脈傳承的啟示

作為云間美術(shù)館研究與策展的重要參考，虛齋與松江畫派的文脈接續(xù)經(jīng)驗(yàn)，可為當(dāng)代地域文化活化提供兩大實(shí)踐路徑。比如可以策劃“虛齋藏松江畫派作品特展”，以“文脈傳承”為主線，分“古脈——松江畫派的美學(xué)建構(gòu)”“續(xù)脈——虛齋的收藏與傳播”“新脈——當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)松江畫派的再詮釋”三個(gè)單元。聯(lián)合上海博物館等公藏機(jī)構(gòu)借展虛齋舊藏的董其昌等名家作品，展出龐元濟(jì)鑒藏印、民國(guó)展覽文獻(xiàn)，同時(shí)邀請(qǐng)當(dāng)代水墨藝術(shù)家創(chuàng)作以松江畫派筆墨為靈感的新作，實(shí)現(xiàn)古今藝術(shù)的對(duì)話。

同時(shí)也可以舉辦“虛齋與松江畫派”學(xué)術(shù)研討會(huì)，邀請(qǐng)書畫鑒藏家、藝術(shù)史學(xué)者、當(dāng)代畫家參與，探討“私人收藏如何成為公共文化資源”“地域文脈如何在現(xiàn)代社會(huì)活化”等議題。會(huì)后整理研討會(huì)論文集，結(jié)合展覽推出配套讀本，擴(kuò)大研究與展覽的影響力。

董其昌《“寒塘沉沉柳葉疏”詩(shī)扇》頁(yè) 局部

龐萊臣舊藏董其昌《秋興八景》之一

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（作者系上海云間美術(shù)館館長(zhǎng)、上海陳佩秋慈善基金會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）

來(lái)源：徐迪旻